论文摘要：与早期话剧、电影等艺术形式之间互相影响交融，体现了海派兼容并包、波澜驳杂的文化特征。被称为“现代通俗无冕之王”的包天笑与文明戏的渊源就不浅，“1914年左右时任时报主笔的包天笑和民国日报编辑叶楚怆均参加新民社的写剧工作”，新民社演出了包天笑编剧的《空谷兰》、《梅花落》，让看惯了由弹词改编的文明戏剧目的观众耳目一新。
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海派京剧提供了海派话剧生成的先有的
海派京剧从晚清就存在，是海派话剧(特别是剧)生成的一个先有的环境。20世纪初，与资产阶级民主革命潮流的推动和西方的影响相关联，作为“戏剧改良”运动的一个组成部分，“改良京剧”在上海蓬勃兴起，大量反映现实生活的“时装新戏”、“时事新戏”产生。以启蒙、教化为主要目的文明戏与社会关系密切，如王钟声、刘艺舟、任天知组织的文明戏《波兰亡国惨》、《新茶花》、《拿破仑》、《林文忠禁烟强国》、《赤血黄金》等。《新茶花》、《波兰亡国惨》同样是海派京戏舞台上受欢迎的剧目。海派京戏一度出现与文明戏同化的倾向，并互相移植剧目，借鉴演出形式。1912年新旧剧家徐半梅、刘艺舟与夏月珊、潘月樵在新舞台同台合串新剧《猛回头》，海派京戏和话剧同台演出，为二者之间的互相学习提供了亲密接触的实践机会。中国悠久的历史为海派京剧提供了丰富的创作题材，海派京剧有很多反映历史事件的剧目。历史题材一直受海派京剧的青睐，如《狸猫换太子》、《徽钦二帝》、《明末遗恨》、《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《七侠五义》、《文素臣》等。话剧中历史题材剧的兴盛，与长期以来浸润在海派京剧的观众有着直接联系，这两种剧种之间的剧目有许多是相同的。如费穆导演的话剧《杨贵妃》之于梅兰芳的《贵妃醉酒》;话剧有《香妃》、《八仙外传》、《煤山恨》;而京剧亦有《香妃恨》、《张果老》、《煤山恨》。海派剧目一个重要的创作手段是移植和改编传统剧目。“从京朝派京剧剧目以及徽剧、梆子、昆曲等其他戏曲剧种的剧目中移植、改编是海派剧目创作的重要来源。像《扫松下书》、《徐策跑城》、《雪拥蓝关》、《水淹七军》等徽剧剧目就是经过这条途径成为海派京剧的重要剧目的”。还有根据小说改编的剧目《西游记》、《火烧红莲寺》、《新茶花》等。移植和改编不仅具有观众基础，而且排演的方便快捷符合剧人追求商业利润的利益。这一点同样适用于海派话剧。在闹着“剧本荒”的话剧舞台上，改编剧盛行一时。来自小说、电影的改编戏大大缓解了剧本荒的现实难题。新兴的剧目很快被搬上舞台，像《飘》、《简爱》等世界名著改编成为话剧，迎合了观众追新逐异的，体现了海派话剧紧跟时代潮流把握商机的本性。
通俗电影助长了通俗话剧
通俗电影助长了通俗话剧。同为娱乐界的姊妹花，上海三四十年代的电影和话剧都以其独特的魅力大放光彩，同时又互相促进。中国最早从事电影的一批人几乎都是从事文明戏出身。1913年中国第一部故事片《难夫难妻》的编剧郑正秋、导演张石川都对文明戏谙熟，这是电影和文明戏因缘的开始。而中国电影界的特征之一，便是戏剧人多半也是电影人。电影和话剧二者相辅相成，共同作为大众娱乐和大众启蒙的手段而发挥作用。1922年创办明星公司的郑正秋、周剑云，还有大多数的电影演员谭志远、陈秋风等，他们中有的是从舞台到银幕，有的是作为“两栖”演员而闻名。尤其是30年代中后期一批电影明星宣景琳、王雪朋、夏佩珍到文明戏场子里作长期演出，成为号召观众的最响亮的牌子，当仁不让地成为各剧团的台柱。话剧和电影本是互相“抱吻”着的，二者之间的交流是提高发展各自艺术的自觉需求。话剧的编导深谙观众对电影这一摩登时尚的舶来品的追慕心理，向其借鉴学习也是争取更多观众，取得良好商业效益的权宜之计。在改编电影为舞台剧的同时，利用明星的影响力，聘请电影明星上舞台成为话剧演出中的时尚。话剧在进行舞台装置改造时也会追求电影化，如皇后剧院1936年1月15日开幕时，广告声称“剧本：溶合电影话剧及爱美剧的优点于一炉以适应潮流迎合观众为宗旨布景：新型布景，立体化，电影化，一新沪人眼目。”可以看出，剧团已将布景电影化列为吸引观众的亮点之一，也是其自身加以改造的面向之一。1940年，电影和话剧的交流更加频繁，1941年成立的天风剧团组织者梅熹就是电影演员，该剧团连演两个多月的《清宫怨》里就有影星舒适、屠光启客串演出，阵容相当坚强。“两栖演员又拍电影又演话剧不尽然是追逐名利、商业化的行为，事实上也造成了两者的交流。著名话剧导演唐槐秋也曾出演电影《孔夫子》，费穆是将电影艺术融合到舞台中并提升话剧品质的佼佼者，在《浮生六记》、《杨贵妃》等舞台名剧中开创了抒情化演剧的特有风格。全剧以电影剪辑的手法贯穿优美的场面。电影的上演源源不断地为舞台提供剧目。舞台上的电影改编剧打破了传统京戏、弹词剧目、通俗小说改编剧目充斥文坛的局面，给观众带来异样新颖的演剧风格，一定程度上解决了“剧本荒”的危机。但当时的人们就已预言电影终将成为话剧的掘墓者，话剧终敌不过电影，1945年欧美影片放开后，话剧场子相继改映电影，好多话剧观众又投入了电影的怀抱。如何在激烈的商业竞争中立于不败?这是电影在正反两方面都给予话剧发展的迫力。
通俗小说与海派话剧的互相渗透
与早期话剧、电影等艺术形式之间互相影响交融，体现了海派兼容并包、波澜驳杂的文化特征。被称为“现代通俗无冕之王”的包天笑与文明戏的渊源就不浅，“1914年左右时任时报主笔的包天笑和民国日报编辑叶楚怆均参加新民社的写剧工作”，新民社演出了包天笑编剧的《空谷兰》、《梅花落》，让看惯了由弹词改编的文明戏剧目的观众耳目一新。欧阳予倩评价“这个戏的几个主要的演员像凌怜影的纫珠，汪优游的柔云，王无恐的兰荪，都有特点，都能够创造出角色的鲜明形象，尤其像汪优游，扮一个大户人家的、读过书的、能说会道的、聪明泼辣的尖嘴姑娘，有独到之处，有些观众一连看好几遍，有的甚至能把台词中的警句背下来。”惊叹于文明戏演员演技的还有一个人，那就是周瘦鹃，他在《志新民社第一夜之空谷兰》中表达了对凌怜影、汪优游、王无恐演技的赞赏。《礼拜六》杂志的主编王钝根也颇为关注当时的文明戏，并经常撰写剧评，如《新民舞台之空谷兰》、《志新民社第一夜之梅花落》等评论新民社的演出情况。评论者时刻关注剧坛的动向，当然也不乏批评的声音，看过民鸣社的《武松》，王钝根认为该剧的某些演出“此乃旧剧恶习，最觉淫亵，新剧不宜演之”。对于中兴时期《刁刘氏》、《珍珠衫》等剧的出现并且“红火”，周瘦鹃曾著文批评：“晚近，上海人观剧之心理，益形堕落，非淫靡轻佻之剧不观。故一般善于趋世媚俗者，遂竟排此等剧。”当时活跃在舞台上的文明戏演员与通俗小说作者的联系也颇频繁。包天笑最早接触话剧是被同乡徐半梅拉上一道去看春柳社的演剧，看了就要“尽义务，至少是写一个剧评捧捧场”。这被称为“同乡”的徐半梅是早期话剧的创始人之一，创作过30多个剧本，以《卖药童》、《李阿毛外传》、《爱情代理人》等作品成为创作最多的通俗小说家之一。从戏剧界“转业”，成为哲理滑稽小说名家的，还有一个汪优游。这位富有戏剧天才的改革家，是“生、旦、老旦、正派、反派、喜剧、悲剧都能演，而且都演得好”的全才。无论是写作小说还是舞台演出的实践，涉足两界对于他们创作出迎合市民趣味的作品提供了不可多得的经验积累，并逐步形成了自己的通俗观：“我们演剧不能绝对地去迎合社会的理想，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。拿极浅近的新，混入极有趣味的情节里面，编成功教大家要看的剧本……”在汪的小说创作中，《恼人春色》情节生动曲折，富有戏剧性，并被改编为剧本，曾在1939年的绿宝舞台上演出。通俗小说家深入戏剧界的还有张恂子，其代表作有《红羊豪侠传》、《魔窟仙鸳》等，他本人在1938年成立的绿宝剧场任编剧，改编的剧本有《桃花运》、《失恋以后》、《假凤虚凰》、《恼人春色》、《酒色财气》、《猎艳竞走》、《恋爱指南》等。通俗文学与话剧关注的热点经常是相同的。《西太后》是张石川组织的民鸣社在上海滩打响的第一炮，其连续几年反复上演，频率高得惊人，还有讽刺袁世凯称帝的时事剧《皇帝梦》。剧中有观众感兴趣的宫廷内部的权势之争、太后皇帝的宫廷秘闻等，以通俗化的形式诠释了社会时事，更以迎合人们对宫廷宫闱事件的神秘感和窥探心理从而获得观众的热捧。民国初年的通俗小说界也出现了“一股宫闱笔记、历史演义和反映称帝、复辟时事的小说热”，《十叶野闻》、《垂帘波影录》、《新华秘记》等，都是从宫廷的日常生活切入重大事件，引领读者从特有的视角窥探历史的脉络。文明戏和通俗小说中共同出现了“宫闱秘闻”热，其背后是人们对帝王的宣泄、嘲讽和艳羡心理。也可看做在辛亥革命推翻帝制后，人们探悉皇家贵族审美娱乐的心态在文学艺术中的反映。话剧与通俗小说互渗互透，相互之间改编，这种资源共享的现象在三四十年代的剧坛上表现得更为突出。通俗大家张恨水的小说被改编为话剧剧本的有《啼笑因缘》、《满江红》、《落霞孤鹜》、《金粉世家》，而另一通俗大家刘云若的作品《春风回梦记》、《红杏出墙记》也登上了舞台。如果说三十年代的剧坛流行的是《啼笑因缘》，那么40年代《秋海棠》则着实将通俗小说的魅力又一次绽放出来。人们不得不承认《秋海棠》引红了大家的眼睛，《满江红》、《花花世界》、《春江花月》、《梅花梦》、《锦绣天》等现代通俗派剧目一窝蜂地上演。尽管此类剧目遭到了批评者的猛烈攻击，但表现恋爱婚姻、英雄美人的通俗剧在40年代的剧坛上呈现绝对优势却是不争的事实。可以说，在三四十年代的上海，通俗文学和通俗电影、话剧出现了交汇融合的局面。如谭惟翰的小说《笑笑笑》被改编成电影《笑声泪痕》;张爱玲的《不了情》、《倾城之恋》分别被改编成电影和话剧;通俗小说《秋海棠》在申报连载后被改编成剧本。有的作品如《秋海棠》、《啼笑因缘》被同时改编成话剧和电影;郑正秋将《玉梨魂》改编成电影《龙凤花烛》，电影和话剧经常被放在一起评说。甚至有些演员同时活跃在舞台和荧幕。三种艺术形式之间的激荡共鸣，都对各自的艺术本身产生了多面复杂的影响。如文明戏改良中出现了“电影化的灯光”、“电影化的对白”等趋势，而电影人士也逐步认识到文明戏表演和电影表演之间的差别，从而力图改变以文明戏演员为电影演员基础的局面。通俗小说为舞台剧和电影提供剧本素材，缓解剧本荒的同时，在维持艺术的严肃性、规避文明戏和电影的日趋恶俗方面，不免显出了其力量薄弱的一面，这也是商业化浪潮中难以抵挡的历史必然。同时，话剧和电影这两种娱乐促进了通俗小说在人物、主题、表现形式等方面的艺术表现，给本来承续传统文化较多的通俗小说带来“雅”的质素。左翼话剧、左翼电影应时而起，在与新文学共存的文学场域里，通俗文学从未中断，并以其蓬勃旺盛的活力对后者产生影响。以至到了40年代，上海一地的整个文学都归入了通俗文学的大潮中。在海派话剧的大势下，各种非海派的作家染上市民色彩。如杨绛写知识型的市民喜剧，师陀和柯灵创作外国文学改编剧供市民观看等。从大的环境来看，当时沦陷区的环境，大规模流行的，与市民大众日常文化消费发生关联的，就是通俗小说和通俗戏剧作品。
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