摘要：《考工记》云：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”说明任何材料都有其自身独特的审美特性。在陶艺创作中应该量体裁衣，根据创作的需要选择适宜的黏土材料去表现。由于黏土材料的不同，其工艺性能亦有差别，不同的黏土材料，具有不同的艺术效果。陶艺创作就是针对黏土材料间的差异性进行有选择性地运用来展示其创作语言，从而使陶艺作品具有特别的内涵和独特的审美趣味。
关键词：黏土性能;差异性;陶艺创作;材美工巧
1前言
在美国阿肯色大学历史教授RobertFinlay所著的《青花瓷的故事》“宋代瓷器和西南亚陶器”篇中有这样的一段描述：“中国的白瓷、青瓷，如同天启般降临西南亚地区，尤其因为那里原先只知道实用陶，而且通常无釉，而这些外地来的美丽瓷器，却带有宝石般的神奇质地;西南亚现存最早对瓷器的描述，便特别强调这项独特之处：在八五一年出版的《中国印度见闻录》中，某位曾远抵中国的阿拉伯商人苏勒曼写道：‘在中国有一种很细的土，可以制成像玻璃那样的透明器皿，连瓶中的水都可以穿透看见，却是用土做的。’中国瓷器的这种神奇名声历久不衰，多少世纪后依然如此。白泰图造访中国三十年后，中国派员出使波斯帖木儿王朝的沙鲁克汗宫廷，在撒马尔罕看见当地所做的仿品：‘做的都非常漂亮，却完全比不上中国瓷的轻、蓝、透、亮，敲了也发不出声音，因是土性使然。”[1]从这段描述中我们可以看出，更确切得说，这是西南亚陶土材料与中国制瓷黏土材料的差异所致。由于其烧制的低温陶无法复现白瓷器表那种夺目光泽，在模拟中国白瓷效果的过程中，产生了一种锡釉技法，创造了锡釉陶，从此影响了世界各地的制陶发展，促成了马约利卡陶、法恩斯陶、台夫特陶的兴起。也说明黏土材料因地制宜，一方面制约着陶艺的发展，另一方面也促进着陶艺向着适合各自特色的方向发展。
2黏土的地域差异与艺术特色
地域性的差异，在我国唐代就已经显现出来，唐代瓷业具有“南青北白”的时代格局，而这正是由于南北方黏土材料的差异性所主导的。唐代陆羽在《茶经》中对当时各地瓷窑所产茶具做过比较和评论：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳窑次，寿州、洪州次。……越州瓷、岳瓷皆青，青则宜茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红;寿州瓷黄，茶色紫;洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”如上所述，可以说是茶水对釉色的反映，但另一方面来看，影响茶水效果的釉色恰恰正是其制胎原料的性能差异所决定的。现代陶瓷业因地制宜，就地取材，发展和扩大了地域性的陶瓷艺术，使得现代陶瓷艺术异彩纷呈，各具特色。
“陶都”宜兴所产的紫砂泥含铁量在8%左右，甚至14%-18%。因各种泥料所含氧化铁的多寡不同，在经过适当比例调配和不同性质的火焰烧成后，颜色各异、深浅不一，色调沉着浑厚，素有“紫而不姹，红而不艳，黄而不娇，墨而不黑，灰而不暗”的美誉。其紫砂陶艺大都无釉无彩，单一材质的质地和色彩得到充分的表现。细致加工后的器表具有砂而不涩，光而不亮，粗而不糙，细而不腻的工艺美感，整体的效果和谐美好。其黏土材料具有非常好的可塑性，正基于此，紫砂陶艺中的转折和细节的处理恰到好处，起承转合之间具有毫不含糊的结构特征，借助于技艺的精湛将紫砂泥的可塑性发挥到了极致：“制壶之妙，即一盖可验视。随手合上，举之能吸起全壶。”
广东的石湾陶塑，其陶泥同样颜色不一，性能各异，其烧成的颜色也很丰富。创作者往往根据人物陶塑烧成后所需呈色来选择不同的陶泥原料进行表现，面部和裸露的肌体部位不施釉，作品浑朴自然、豪放大气，具有很强的艺术感染力，素有“石湾陶，景德瓷”之称。由于黏土的性能各异，为改善黏土的性能和良好的运用这种材料，石湾艺人通常不使用单一的泥料来制作陶塑，往往根据人物陶塑烧成温度的高低和胎体烧成后的呈色所需来进行配制，将两种或两种以上的陶泥与瓷泥、细山砂按比例混合在一起，炼制所适合使用的陶塑用泥，做到“随类赋色”。如钟汝荣所创作的《腾龙观音》就是以黏土相互调配呈色的杰出代表作品(如图1)。其塑像除火焰、海水、佛光施釉外，观音及腾龙均为素胎呈色，其中观音的头部、身胸和手脚部位使用纯白瓷泥，衣服使用灰白带黄的陶泥，腾龙使用黄褐色陶泥，三种素胎颜色在作品中交织，使得作品呈色丰富多彩，极具观赏力。石湾陶塑除多种色土相互调配外，还通过加入适量的金属氧化物来参与呈色，氧化铬、氧化锰、氧化钴以及氧化铁等。如用红土30%、白土15%、灰黑土10%、瓷土20%、山砂17%、氧化锰粉5%调配的陶泥，烧成后胎体会呈现与印度人种肤色十分接近的棕褐色，非常适合制作罗汉类陶塑。石湾陶塑用泥呈色的调配，艺人通常根据创作的需要或个人的喜爱来定。“如潘玉书在塑造铁拐李、范蠡、苏武等神话和历史人物时，喜欢配制褐色的骨胎泥，以此显示人物脸部的苍劲，但他在塑造西施、贵妃等美人像时，则喜欢配制白色的骨胎泥，以示人物皮肤的白嫩。而黄古珍和刘传，他们塑造的人物陶塑，却喜欢配制明亮而细腻的红色骨胎泥料。”[1-2]
经创作者调配炼制后的石湾泥料，其性能都会有很大的改善，不但有利于对创作的塑造，又可以减少烧成中变形或开裂等工艺问题，同时还可以满足创作时各种呈色和烧制艺术效果的需要，从而不仅提高了作品的成品率，还增强了作品的艺术表现力，使得石湾陶塑的用泥成为与其他陶瓷产区相区别的特色所在。
许之衡《饮流斋说瓷》云：“瓷质之贵，在于瓷泥……，是种土砂，非随处所恒有，复分各色：有紫，有黄，有褐，有白;而以白为最贵，紫也，黄也，褐也，均无法使之白，而白之一种，千百年来独尊景德镇之所制焉。”[]②[3]江西景德镇自元代就是我国著名的制瓷中心，长期以来作为我国传统瓷器的代表，其所用原料与国内外其他地区有所不同，不是以黏土-长石-石英三大原料为主，而是以高岭土和瓷石作胎，其含铁量和含钛量均较低，在高温还原气氛下烧成其制品呈现白中泛青的艺术效果。北宋中期景德镇所独创的青白瓷，即是此种类型的杰作，胎质坚致腻白，色泽温润如玉，在历史上有“假玉器”之称(如图2)。宋彭汝砺《送许屯田诗》：“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖。”宋代景德镇窑的青白瓷在胎釉结合表现上几乎达到了与玉器无差别的质感。蒋祈在《陶记》记载：“进坑石泥，制之精巧。湖坑、岭背、界田之所产已为次矣。”青白釉是用以CaO为助熔剂的这种含钙量很高的重石灰釉作釉，器物在烧造过程中由于釉汁黏度小而使薄处有泛胎白，聚釉处则晶莹碧透、色泽如玉的视觉效果，极大程度地展示出青白瓷材质美的艺术特色。再如，作为民窑杰出代表之一的磁州窑，其装饰风格极具地方代表性，主要装饰手法是剔彩。剔彩装饰是对作为陶瓷表面覆盖作用的化妆土为改善胎体而创生的一种艺术风格。磁州窑坯体原料取材当地，由于黏土含铁量高，烧成后瓷胎泛黄色或土红色，为提高外观质量效果在坯体上覆上一层白色的化妆土，然后将彩料绘于化妆土上，再结合剔花装饰，剔除黑彩露出白色化妆土，罩釉入窑烧制。由彩料含铁量多少，烧成效果呈现黑色、褐色与白色的强烈色彩对比，营造出一种清新活泼、自然质朴的艺术特色(如图3)。我国许多陶瓷产区都有使用化妆土进行装饰，如河北彭城、安徽界首、湖北汉川、四川荣昌等。但是由于南北各地的坯料、化妆土和色釉料的不同，虽装饰方法相似但其艺术效果却是各有千秋，甚至迥然不同。每个地方的风土人情与当地的物产环境各不相同，其所产原材料的性能也有着各自的特征，正是这种地域性的不同特点才孕育出了地域间的艺术差异，也给世人展示了其不同的区域艺术风貌，使得中国的陶瓷艺术异常丰富。3黏土对陶艺创作的影响
(1)黏土影响釉色的艺术呈现
釉色是黏土材料最为直观的影响结果，釉色也需要胎体的颜色来衬托以达到某种色彩效果。一般说来，原料中铁含量愈低愈好，因为铁含量高会降低胎体的白度。而龙泉窑的制瓷艺人却特意在胎土原料中掺入一部分紫金土，以提高铁的含量，使白色的胎体略呈一些灰色，以便更利于青釉的呈色。南宋以前，龙泉青瓷采用单一的瓷石做坯，胎色深灰或浅灰，釉色多青中闪黄。南宋时期制瓷原料发生变化，开始采用瓷石加紫金土两种原料，使龙泉窑青瓷生成两种类型：黑胎青瓷和白胎青瓷。黑胎青瓷的坯体配料是用瓷石加大量含铁量较高的紫金土配制而成的，大量紫金土的引入使胎的铝含量和铁含量大大提高，且在还原气氛下烧成，因此烧出胎呈黑色或黑褐色的青瓷.使青瓷釉色呈现灰青、灰黄、褐色、黄褐色等色泽，显得含蓄、沉着(如图4)。紫金土的大量加入除了能赋予胎一种灰黑的色调，起到调节釉的色调外，还能借助烧成后期的二次氧化作用使釉层较薄的器口形成“紫口”，未上釉的底足部位形成“铁足”，其器物素有“紫口铁足”之称。龙泉窑的白胎青瓷，其胎是用瓷石和少量紫金土为原料制成，含有相对较低的钛和铁，故胎色白中带灰，衬托着釉色有着青翠如玉的效果，龙泉窑中高品质的粉青釉、梅子青釉等瓷器多出于此种类型。
相关期刊推荐：《佛山陶瓷》杂志创刊于1991年，主要内容包括建筑卫生陶瓷、工业陶瓷、日用陶瓷、艺术陶瓷及陶瓷机械等无机非金属材料工业的新技术、新成果、新工艺、新设备等的研制和应用。设有：热点话题、研究与探讨、生产与应用、机械与设备、知识讲座、专家门诊、信息集锦、专利信息等栏目。
胎的呈色直接影响釉色特别是青釉这一类具有透明或半透明质感的釉层表现，而不经上釉的陶瓷制品则更能直观的反映出黏土材料的质地和艺术特色。
(2)黏土影响创作的艺术表现
“艺术家要借作品‘传达’他的情思给他人，使他人也能同赏共乐，便不得不研究‘传达’所必需的技巧。第一要研究它所借以传达的媒介，第二要研究应用这种媒介如何可以造成美的形式出来。比如说作诗文，语言就是媒介。”[4]对于陶艺来说，其媒介就是泥土、釉料，而其技巧就涉及黏土的材料性能和成型方式等方面。其最终的结果就是将艺术美展现出来。“这种媒介要恰能传出情思，不可任意乱用。”[4]因此，对黏土的选择要恰如其分，既能彰显材料特性和材料语言，又能赋予作品良好的表现形式。“当陶艺家不满于表面的形式感和由这种形式趣味导致的相似性时，陶瓷材料本身成了新的关注点。陶艺家开始意识到，对材料的感觉来自于对材料物质性的认识;在陶土的素朴和原始意味中，艺术家看到了陶与瓷的‘本质’或‘本性’，力图在作品中表现质地效果，有意识地保留陶土的自然性质。”[5]
乔治·桑塔耶纳在《美感》一书中说：“感性的美不是效果的最大或主要的因素，但却是最原始最基本而且最普遍的因素。没有一种形式效果是材料效果所不能强加的，况且材料效果是形式效果之基础，它把形式效果的力量提得更高了，给予事物的美以某种强烈性、彻底性、无限性，否则它就缺乏这些效果。假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成的，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，这提高而且加强了我们的感情。”[6]这就是材料所存在的美感因素，黏土材料之于陶艺创作同样如此。陶艺黏土有红土砖土、大缸泥、陶泥、瓷泥、紫砂泥、匣钵土等，不同的陶艺创作需要适宜的黏土材料来表现，因此好的陶艺创作对黏土的选择是前提。如法国当代最有代表的雕塑家之一GeorgesJeanclos，他的作品永远带着东方的禅意，充满了对生命、对整个人生的追问。“我做的东西，是如此脆弱。这和为了流传千古而创作的雕塑恰恰相反。永恒，我是从焙烧之后剩下的灰色和皲裂中去寻找的。”这是GeorgesJeanclos对自己作品的评价。他喜欢采用一种产自普罗旺斯、烧制后呈灰色的特别泥土，因为他创作的人物和世界，应该是灰色的，在这灰色的世界里，他创作的人物显得脆弱，而又轻盈、超逸。这种黏土不仅升华了作品的主旨，又像是赋予了黏土一个真实的灵魂，使他的作品得到强有力的艺术表现。(如图5)。
紫砂陶艺大家顾景舟有一次轶事，紫砂工艺厂在一次大扫除中将一罐干涸的朱泥浆扔掉了，顾景舟知悉后连连叹息：“那种朱泥是真正的紫砂朱泥，颜色朱红、艳而不俗，可以做‘粉’红泥的作品。”[7]泥料是顾景舟品鉴紫砂器的一个重要依据，他曾为全国各大博物馆鉴定历史名作，在分析明代时大彬作品时，在相关文章中写道：“(1)时壶所采用紫砂，精选纯净，加工细致，一改早期砂器类似缸坛原料的粗气。(2)重视砂泥原料色泽的调配，讲究器物烧成后表面润泽效果。因之，在幼细的粉料中掺进较粗大均匀的颗粒，即所谓的‘或杂以砂缸土’，这就显得普雅、坚栗、妙不可思。”[7]可以说，顾景舟对泥料的认知与运用超过了一般紫砂艺人所具备的知识结构，他不仅制定了一系列严格的技术规范，还将紫砂泥料上升到了艺术表现对美的认知感受，也使得他的作品色调和谐雅致，表现出了东方美学的含蓄及隽永的文人气息，与简洁的造型相互映衬，最终形成了古拙质朴、端庄大方的艺术风格。这种对黏土材料的认知和对泥料在创作中美的表现上的思考，对我们有着极大的创作启发。
黏土在艺术表现上可以仿制多种质地，如木质、皮质、石质、金属质等，产生或柔和、或干涩、或柔软、或冷硬、或粗犷、或细腻等质感，这是对黏土材料的扩展运用，说明黏土材料在材质的表现上具有强大的表现力。这种对泥性的掌握与运用极大地丰富了陶艺的艺术发展，无论是在缤纷多彩的古代陶瓷艺术，还是推陈出新的现代陶瓷艺术，黏土材料的艺术表现一直等待着人们去发掘，去创造新的表现形式。它的工艺性能虽然制约着陶艺成型，但它的材料特性丰富着陶瓷的艺术表现。如何让不起眼的泥土转变成极富艺术渲染力的艺术佳作，这还要在泥土本身寻找，因为它才是陶艺创作的媒介。对黏土的开发便是对陶艺创作的丰富，正如柳宗悦所说：“一件佳作的问世，是天然之物所施舍的体现，工艺之美也是材料之美。忽视对材料的开发利用，也就不可能充分开发工艺之美。”[8]
4结语
黏土材料的特性就是具有“各有其美”的材料艺术特征，也即材质美特性。不同的黏土材料呈现不同的艺术特色，是陶艺作品外在艺术效果的主要影响因素。《陶冶图说》云：“造瓷首需泥土”。《引流斋说瓷》云：“欲辨瓷之美恶，必先辨胎。胎有数种：有瓷胎、有浆胎、有缸胎、有石胎、有铁胎。”均道出了黏土材料对作品的重要性，直接关系着作品的艺术性。日本著名民艺家柳宗悦在《工艺文化》中说：“材料是天籁，其中凝聚了许多人工智慧难以预料的神秘因素。要是能得到适当的材料，便接受了自然的恩泽……工艺的使命是有效地利用材料的神秘因素，优秀的创作者往往能够发挥材料的作用，材料在技艺的发掘下能够充分显露出材料之美，工艺是材料与技艺的结合。”陶艺创作需要黏土材料进行表现，黏土也需要依附造型才能得到更好的彰显。因此，创作者在创作中要因材施艺，准确把握黏土的材料特性，使材料特性与技艺完美契合，使作品呈现统一和谐的艺术效果。这就要求我们不断丰富和积累创作经验，深入了解各种黏土材料，以创作出更多表现材料特性和思想内涵的艺术佳作。——论文作者：王金灿，吴清芳
