摘要:甘肃“花儿”与凉州贤孝，均是以口头形式存在的民间艺术，作家雪漠将其大量运用于小说创作中，是其文学人类学视角下的有意为之。在传统乡村和族群记忆边缘化的今天，雪漠将民族文化和地域文化作为其小说的标识，也就标记了小说文本的民族志特点。歌谣作为故乡文化符号的体现者，“花儿”和贤孝分别扮演着私人生活场域和公共文化符号，它们成为作家文化认同和价值认同的言说者。同时，歌谣作为民间文化的代言者，因其大胆泼辣的言说，作家赋予它以现代性特征，由此，歌谣不再是民间直率、谐趣的审美因素，而是审视现实的评判尺度，这使歌谣具备了双重价值意义。
关键词:文学人类学;雪漠小说;歌谣
小说家雪漠是新世纪的一个“两栖作家”，他既能以写实性的笔法再现西部大漠风光和乡村的风土人情，也能以魔幻笔致书写宗教和鬼神世界的高深莫测。在这两类似乎没有关联的小说中，雪漠都借助民间歌谣，一方面，传达他对故乡民间文化的挚爱和以书面语言传承的尝试，另一方面，也是他对当下物质生存、拷问灵魂的代言。对其小说中的歌谣，目前，研究者普遍归纳为地域民俗的表现形式，但在文化心理上显然有作家更为深切的考量。
雪漠小说中的歌谣并非文学审美的简单复制，而是文学人类学视角下的有意为之。他不止一次说过，甘肃“花儿”和凉州贤孝即将面临无人继承的危险。“花儿”的申遗成功，给了作家些许安慰，而对贤孝他不无遗憾地说，“一批批去世的民间老艺人带去的，可能是一部部民间的‘历史’”[1]177。因为贤孝是“瞎仙”单凭头脑记忆传唱的艺术，“有的得没日没夜唱十多天。其形式是‘瞎仙’抱着三弦子，边弹边唱，或散文叙述，或韵文抒情，其音乐，古拙质朴，如泣如诉”[1]175。作家还将贤孝与宝卷作比较，他认为“宝卷是显文化，它以文字的形式表现了出来;而贤孝则是隐文化，它更多地存在于艺人的心中”，因此，贤孝是具有“人民立场”的百姓艺术，他甚至夸张地说，“宝卷和贤孝在某种意义上来说就是我们汉民族的史诗”[1]174。保留地域文化的紧迫感和使命感，促使作家思考如何将小说创作与歌谣相联系，于是“大漠三部曲”通过精心设置，让读者犹如“花儿”现场参与者一样，具有身临其境之感，《野狐岭》以采访笔记的形式记录了幽魂们讲述的内容，本身就具有田野笔记的特点。因此，这几部小说也可以称为民族志小说。
一、《野狐岭》中的歌谣:丝绸之路上的挽歌
如果仅从文体角度研究《野狐岭》，它可以称为一部文体实验小说，有与幽魂交流的玄幻色彩，也有田野调查笔记式的实录特点。这种文体实验的背后隐含着作家的人类学思想，为已经消失在古老丝绸之路上的骆驼客立言。雪漠在《杂说〈野狐岭〉(代后记)》中写道:
我采访了书中提到的马家驼队的子孙，采访了那时还健在的驼把式，了解了关于驼道和驼场的一切。在这方面我甚至成了专家。随着一代驼把式的死去，你要想看真正的驼队生活，你就去看我的《野狐岭》吧。[2]414
随着现代运输业的发展，在古老大地上存在了上千年的驼户职业消失了，他们曾经跋涉在荒无人烟的大漠戈壁，是中国最早的对外贸易的开拓者，是最早向世界发出中国声音的先行者。然而，短短几十年的时间，他们无声无息地消失了，没有留下漫漫长途上的点滴生存记录。但是，后人有必要也应该记录下曾经穿行于古老驼道上的创业先人。基于这样的历史责任感，雪漠用小说记录下了一些真实的历史碎片。
其中关于木鱼歌、凉州贤孝，关于驼队、驼场、驼道、驼把式等许许多多消失或正在消失的农业文明的一些东西，小说中的描写又有着风俗画或写生的意义。[2]417由此来看《野狐岭》，雪漠有着非常明确的民族志意识。
在中国文化中，大漠驼铃和古老的丝绸之路联系在一起，它不仅是重要的商贸活动，更是顽强探索与求生意志的象征。小说通过对沙漠中两支驼队消失原因的探寻，与一群孤魂野鬼的对话，尝试呈现丝绸之路上的原生态生存境况。因此，曾经流行于驼把式们口中的《驼户歌》成为开启的钥匙。
拉骆驼，出了工，到了第一省。
丢父母，撇妻子，大坏了良心。
你看看，这就是，拉骆驼，
才不是个营生
拉骆驼，起五更，踏步第二省。
抛儿女，背兄弟，全把苦受尽。
你看看，这就是，拉骆驼，
才不是个营生
……
拉骆驼，起五更，踏步第十省。
找掌柜，算工钱，反叫喝出门。
空着手，回到家，又气又伤心。
眼一花，跌倒地，永世难翻身。
你看看，这就是，拉骆驼，
才不是个营生
十节“驼户歌”，道出了驼把式们生存的艰辛凶险，最终总结为“才不是个营生”，由此否定了驼户这一职业。那么，驼户的生活是否真的如此?“我”在一位上师的指导下，修炼成了宿命通，通过神秘的布道招魂，得以与那些死去的幽魂们对话。
每年立秋后，驼队准备起场出发。一路上驼把式穿着“重鞋(每只鞋重5斤以上)”才能走完没有边际的漫漫长途。为了解决骆驼和人的给养问题，他们还有一个驮羊队伍，这些羊驮着骆驼的草料，一路上骆驼吃草，驼户也不时地宰杀驮羊吃肉，这样到达目的地时，骆驼吃完了草料，人也吃尽了驮羊。这是一段田野笔录，它与《驼户歌》相映成趣，意在传达骆驼客们在漫长的跋涉中如何穿越大漠戈壁，如何进行营养补给。小说具有了“回到现场、还原生活”的文学民族志执守圭臬的特点。
对于驼队的目的地是哪里，驼队做的什么生意，除了队长等少数几个核心成员知道外，其他把式们不必也不应该问，一路上只要各司其职、各守本分就好。当然，对于那些幽灵来说就不同了，都已经死了上百年，还有什么不能说、不敢说的，于是他们不仅说出自己曾经了解的事情，而且还将自己看到的、感受到的都毫无保留地说出来。鬼魂们站在各自的立场，对一件事，各说各的理，想到哪里说到哪里，想说什么就说什么，没有所谓正邪、善恶，这种众声喧哗的效果一方面延缓了叙事进展的结构功能，也多角度地展示了丝绸之路上的生存真相。整篇小说在与幽魂对话的魔幻中又存在着极其真实的事实，这既包含着作家对文体与现实的思考，也是小说的民族志叙事的策略。
两支驼队的神秘消失与驼队头领齐飞卿有着密切关系。齐飞卿既是驼队队长，也是当地哥老会首领。驼队葬身大漠与齐飞卿的双重身份有无关系?驼把式们的讲述各不相同，齐飞卿的自我评价也不能自证清白。飞卿幽魂曾说:
你们讲的关于我的故事，是你们关于我的故事，并不是我自己的故事。我自己的故事，还得由我来讲。不过，我讲的故事，也只是我讲的飞卿的故事。于是“讲故事”与历史事件相互映衬。对此，小说主要通过事件发生后的“凉州贤孝”《鞭杆记》来辅助叙事，本着寻找真相的目的，与把式们一起上路的木鱼妹也在不断补充事件的来龙去脉。在众多讲述者中，木鱼妹是一个特殊的存在，她是驼队中唯一的女性，得到飞卿的照顾较多，她也是飞卿手下的哥老会的秘密会员，对哥老会及其活动内容有所了解，她还是侥幸活下来的老人，所以她最有资格来讲飞卿的行踪，相对于其他幽魂，她是穿越于历史与现实的一个存在，这既是来自驼队当事人的声音，也是来自于后人的评价。齐飞卿看到民不聊生，于是成立了哥老会为民除害。
齐飞卿又把陆富基拉，叫了声陆家哥哥我们放心干，/豁出来叫他把肋巴掰。/齐兄弟，你说放心就放心，四爷的话儿说了个准。/宁叫万古来传名，不叫狗官欺百姓。但是具体到整个事情的经过，木鱼妹也有点爱莫能助，她不是驼队中的核心成员，驼队去罗刹国做的军火生意是否与哥老会有关，哥老会在大漠深处的秘密行动与两支驼队的消失有何关系，她也说不清楚。小说中，关于驼队及齐飞卿的品性为人，有“木鱼妹说”“大嘴哥说”“巴特尔说”“豁子说”，如此高频率地重复评说一个人，目的只有一个———怎样评价其人其事，既是对齐飞卿的多角度评说，也是集中幽魂们的意见，恰恰是叙述者尝试回答驼队失踪的原因。但是，无论是驼队队员还是《鞭杆记》，都只交代了他们看到的现象，却没有回答驼队消失的原因。小说最后一节“活在传说中”是死去的鬼魂们问“我”后人如何评价，于是“我”也唱了一段《鞭杆记》:
一道祭文写得好，字字血泪祭英灵:/生是人杰真英雄，为了穷汉人丢了命。/阳世三间硬铮铮，阴曹地府也是鬼中雄。因此，《鞭杆记》成为三者汇合的声音，无论是木鱼妹这样的当事人，还是《鞭杆记》的民间讲述，还有“我”的态度，都对齐飞卿其人给予了积极的回答。其实，老百姓们早就认识到了“那朝代我改它干啥?赶走了一个乌龟，又来了一个王八”，因此，真相并不重要。如陈晓明所言，“雪漠并不想复活一种历史秩序，并不想完成历史真相的确认，他只是让死去魂灵和历史呈现，并且还是要以那种已死/向死的方式呈现”[3]，作家多角度的“呈现”也是一个民族志工作者的科学态度的呈现。
小说在悬置杂乱无章的历史秩序时，对参与历史的个人给予充分的肯定。由此，我们看到，寻找真相也不过是小说叙事的因由，呈现历史才是最好的真相。对此，雪漠也曾夫子自道地说，“书中人物的叙述和故事，似乎并没有完成他们的讲述”，“本小说其实不太好读，里面有许多线索或是空白”[2]416。这也回答了文学人类学的研究初衷:“文学人类学研究正是要致力复归从‘文本’到‘本文’的基本形貌，只有这样，才能满足最为根本的学术逻辑:来来往往，归纳演绎同为一物。一言以蔽之，人类本性和人文价值是为文学人类学研究之本。”[4]由此，小说通过毫无羁绊的诉说和贤孝的弹唱，破坏了故事的完整性，但是无论从哪个角度、由谁来说，都对飞卿给予了积极的肯定。
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通过对飞卿的肯定，也否定了“才不是个营生”的驼把式们的职业，而且还是个有意义的“营生”。他们每一个人都是恶劣环境中的生存能手，身兼数职。他们在恶劣生存境遇中不断完善着自我，创造着历史。在小说叙述过程中，“我”向往成为他们中的一个角色，“我”作为记录者的这一态度，这也是叙述者的态度。巴赫金曾说:“小说家需要某种重要的形式上、体裁上的面具，它要能决定小说观察生活的立场，也要能决定小说家把这生活公之于众的立场。”[5]用人类学的视角来看《野狐岭》，小说以民间说唱的贤孝作为评判依据，实际是其背后有一个人类学的原始视角。
显然，为驼户立传成为作家创作《野狐岭》的出发点和立足点，他们在驼队中的功过是非都由历史去言说，但是作为生命个体，他们都是丝绸之路上的强者，他们吟唱的生命之歌已然成为历史的绝响。
二、《大漠祭》中的“花儿”:爱恨之歌的泯灭
“花儿”是西北汉族和一些少数民族民间情感交流的一种方式，其基调鲜有一般民歌的敞亮欢快，“无论是唱眼前景心中事，总有一种被压抑的悲凉感”[6]。这也恰恰道出了“花儿”的本质，“花儿”歌唱的大多是无法实现的憧憬和理想，“花儿”声调的铿锵激昂一如那西北连绵起伏的高山与一望无际的大漠一样，因高山阻隔而沉郁顿挫，因地势的一马平川而悠长抒情，声调的抒情与曳血带泪的歌词融为一体。
《大漠祭》是“大漠三部曲”的首部。雪漠说，《大漠祭》前前后后写了12年，“那时候，家乡就是自己的世界，自己的世界就是家乡。家乡的一切，都让人依恋，也让人无法割舍。我爱家乡，家乡是我的根，它给了我太多太多的东西”[7]516。作家一直在寻找书写故乡的角度，最终以《大漠祭》呈现。一个“祭”字，让读者不得不追问，作家要“祭”什么?回答当然是祭大漠，但随之而来的问题是为什么“祭大漠”?作家心中的大漠与读者心中的大漠有何不同?小说以“花儿”作了回答。
“花儿仙子”莹儿换亲嫁给了老实巴交没读过书的憨头，加之憨头的男性生理缺陷，注定他们的婚姻沉入到无爱、无性、无话可说的死寂中。然而不久，高中毕业未能考取大学的小叔子灵官回到家中，使莹儿枯寂的生活出现了转机，莹儿趁一起干活的时机，主动诉说自己的处境。看到灵官毫无反应时，莹儿恶作剧似的开始嘲笑灵官，使对话变得更加暧昧模糊。“男人，都一样，心眼里能进去个骆驼。别看你灵丝丝的，其实，也是个榆木疙瘩。”灵官感觉嫂子话里有话，但又不能确定，只好一言不发。莹儿发现对灵官一翻揶揄后仍没反应，很快又说:“你听梁山伯的曲儿来没?那句词儿，松木杆子柳木桶，千提万提提不醒。我看正是说你的。”莹儿见他还是无动于衷，于是，唱一段“花儿”试探灵官:
白杨的木头杏木的心，扯坏了两连锯子。阿哥没有维我的心，枉费了尕妹的意思。几句“花儿”让灵官醍醐灌顶，只好红着脸丢下铁锹走开了。但是轻声细语柔水般的声音，那几句讽刺兼表白的“花儿”，却一直萦绕耳边，不时冲撞灵官空白的情感。此后，两个人在一起做农活时，莹儿时不时用“花儿”撩拨灵官:
雨点儿落在石头上，雪花儿飘在水上，相思病害在心肺上，血疤儿坐在嘴上。半夜里起来月满天，绣房儿的尕门儿半掩，阿哥是灵宝如意丹，阿妹是吃药的病汉。灵官被突如其来的“花儿”击中了，“花儿”明明白白地告诉了灵官，莹儿喜欢他。还不止，莹儿还唱了一首更直
白的“花儿”约会他:白牡丹掉到河里了，紧捞吧慢捞(着)跑了。阳世上来了好好地闹，紧闹吧慢闹(着)老了。……别看我人伙里不搭话，心里头有一个你哩。空名声担(着)个忽闪闪，你看走哩吗不走。上房里莫去小屋里来，知心话说哩吗顺口。唱完后，莹儿大胆地问灵官“敢不?”。面对如此挑衅性的问话，之前灵官虽然回避着，但是一个男儿的血性和“花儿”的挑逗性，又催促他毫不犹豫地回答“当然”。晚上，憨头去井上值夜班，灵官走进了莹儿的房间。就这样，莹儿成功地用“花儿”引诱了灵官。尔后莹儿不失时机地用“花儿”发出爱的誓言:
石崖头上的墩敦儿草，骨朵儿像胡麻哩。阳世上再没我俩儿好，一晚夕说胡话哩。……宁叫他玉皇的江山乱，不叫咱俩的路断。曾几何时，“花儿会”曾是年轻人的狂欢节，他们可以肆无忌惮地放纵自己。因此“花儿”也叫“浪花儿”。民国时期，陆泰安在经过实地考察和对明清时期的“花儿会”考证后作了如下描述:
这一天，诸神供宿这庙，凡是远道前往赶会者，大都食宿于此，他们彻夜高唱，那新颖香艳的词句，婉转嘹亮的声韵，动人魂魄，醉人心神，男女问答相和，若彼此情意融合，即在庙前神龛，权作结婚前奏，同席者不以为奇。[8]
由此观之，当地人在文化观念上受到封建礼教名节观念的影响较小，“花儿”是青年男女爱情婚姻中的媒介，虽经社会制度的变化，人们的生活观念发生了翻天覆地的变化，但是“花儿”的文化基因依然活跃于民间，“花儿仙子”莹儿将自己所有的情感都融于“花儿”也在情理之中。——论文作者：景莹
