内容摘要：中华美学精神是“中国精神”的美学层面。中华美学精神既源自于中国古代文学艺术创作及文艺理论的历史发展中，又活跃于当下文学艺术的精神内核。习大大总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调传承和弘扬中华美学精神，并用三个“讲求”(讲求托物言志、寓理于情;讲求言简意赅、凝练节制;讲求形神兼备、意境深远)精准概括中华美学精神的内涵。三个“讲求”是从中国古代文艺理论及美学资源中整合提炼出的基本美学命题，凝聚着中华民族数千年来的审美意识，在不同门类的艺术中都有充分体现。中国古代画论是非常丰富、颇具活力的美学思想资源，与中国哲学的一些基本观念有内在的紧密关系。三个“讲求”在中国古代画论中普遍存在。以三个“讲求”为观照视点，可更为深刻地感受到中华美学精神在中国文艺中的深度存在，同时，也可以把握中国古代画论中更重要的思想内涵。
关 键 词：古代画论 中华美学精神 中国哲学 三个“讲求” 习大大总书记文艺工作重要论述
一、中国古代画论之于“中华美学精神”
中国古代画论(包括绘画史和绘画批评)是中国文艺理论宝库中非常重要、藏量颇为丰富的部分，也是集中体现中华美学的民族特色的部分。如欲对中华美学进行更具当代意义的建构，中国古代画论是不可或缺的资源。中国古代绘画艺术在不断发展变化中形成了鲜明的民族特色，在世界绘画之林中闪烁着耀眼的光彩，而中国的绘画理论，也随着绘画创作不断地丰富与发展。中国古代画论不仅是当时的绘画实践和文艺思潮的产物，也与当时的社会思潮及哲学思想有着深刻的联系。画论也与其他门类的艺术实践及理论发生着内在的联系与共鸣，如在很多诗画理论中都可以找到相同或相通的美学取向。画论与书论之间的关系尤为密切，在很多情况下是一体化的。中华美学史及其理论体系的建立，并非古已有之，而是近代以来的美学家们以西方的美学理论建构的产物。然而，中国古代又有极为丰富的美学思想，有植根于中华民族哲学系统和文化土壤的审美观念。这在中国的诗、画、书、乐、园林等艺术领域中得到了充分呈现。在不同的艺术门类中蕴含着的美学观念，又体现为很多理论形态。反之，从不同门类的史论中都可升华出很多美学范畴或命题，它们不局限于某一门类的艺术或技艺层面，而具有广泛的普遍的美学价值。从画论中生发出来的美学理论就有很多。它们一方面仍然指导着中国画的创作实践，另一方面，从绘画理论方面得到愈加深入的阐释。对同一画论经典如谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》、笪重光的《画筌》等也都有不同的、不断深化的阐释。绘画史和绘画理论史及其他绘画理论研究著作也多有从美学角度展开的观照，很多从画论中生发出来的范畴与命题得到了基于美学思想的梳理与建构。这些都使绘画理论与美学产生了内在的关联，并由此而得到深化。
美学理论不应该是远离艺术实践和社会实践的纯粹思辨，而应该生长于历史及当下的人们的丰厚审美经验之中。近代美学从美学本质到审美经验的转向也说明了这种趋势。英国著名美学家李斯托威尔指出了这种转向的实质，他说：“整个近代的思想界，不管它有多少派别，多少分歧，却至少有一点是共同的，这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点，就是近代思想界所采用的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。这主要是一种归纳的、严格来说是经验的方法，是费希纳所大胆开创的‘从下而上’的方法。这一方法，伸开双臂接受经验所能提供的全部事实，不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域”[1]。由美的本质的争论到审美经验的转向，这是美学研究的大趋势。中国古代的绘画理论为中华美学进一步发展并且焕发活力提供了强劲的动能。这些画论给予我们的，与其说是古典艺术文献，勿宁说是丰富的艺术创作与欣赏经验。
习大大总书记在文艺工作座谈会上的讲话中提出了“中国精神”和“中华美学精神”两个重要概念，很显然，后者是包含在前者里面的。关于“中国精神”，习大大总书记指出：“每个时代都有每个时代的精神。我曾经讲过，实现中国梦必须走中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带，是一个国家共同的思想道德基础。如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢?很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”[2]习大大总书记不仅提出“中国精神”的概念，而且明确揭示这个概念的内涵。“中国精神”就是中华民族一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络，也就是中华民族的核心价值观的集中体现。“中国精神”有着强烈的时代性，又有深厚的历史传承性。习大大总书记又在讲话中提出了“中华美学精神”，二者之间有着深刻的内在关系。“中华美学精神”是“中国精神”的审美层面，而“中国精神”是“中华美学精神”的根基与底蕴。
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关于“中华美学精神”，习大大总书记有这样的经典论述：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备，意境深远。强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”[1]这是习大大总书记对于“中华美学精神”的集中表述，也是我们理解和阐释“中华美学精神”这个命题最为重要的依据。
笔者曾在《文学评论》《中国文艺评论》及《江西师范大学学报》等刊物上发表了关于“中华美学精神”的研究文章，当然属于一得之见。但我认为，这个重要的命题是一个讲不完的话题，也是充满着生机和活力的命题。“中华美学精神”不是一个纯粹的抽象命题，而是具有强烈的时代性和民族性的命题。习大大总书记是在分析当代中国的文学艺术创作、倡导正确的文艺工作导向的情境中提出“中华美学精神”的，它的现实针对性是不言而喻的。但它也是与中华民族一路走来的精神史、文化史、审美意识史密切相关的，习大大总书记一再强调的“传承与弘扬”，当然是指向历史深处的。而这“历史深处”的那些审美的理论的凝结物，恰恰又在当代人们的艺术实践中成为厚重的底蕴。笔者非常赞同《文学评论》2016年第3期“中华美学精神”专题的编者按语所阐述的这段话：“第一，要结合当今这个时代，研究中华美学精神。中华美学精神，是我们的文化基因。基因就像种子一样，需要在当代生活实践的土地上生根发芽。离开当代实践，从古代中国那里寻找纯而又纯的中国性，不是一个正确的思路。我们要以正在做的事情为中心，在这个前提之下，再从先人那里寻找启示。第二，要结合文学艺术的实际，研究中华美学精神。理论是为实践服务的，文学艺术的理论是为文学艺术的创作欣赏实践服务的，美学的理论，是为生活服务的。要结合实践来研究，不搞纯而又纯，与文学艺术、与当下的生活无关的理论。”[2]既是“精神”，当然是活在当下的生活之中的，是活在当下的文学艺术实践之中的。而它又是在中华民族长期的审美生活中积淀中生成的。如果不了解中华民族的文学艺术史和审美风尚史，也就无法对中华美学精神有透彻的理解。我们现在所倡导的“文化自信”，其中非常重要的因素就在于中华民族有极为丰富的文学艺术成就。在世界民族之林中，中国的文学艺术有着独特的、足以与西方文学艺术相辉映的特色。而中国的绘画及其画论，对于中华民族的文明史和精神史而言，都是极为珍贵的巨大财富。从造型艺术层面上，中国绘画及画论体现着中国人鲜活的审美意识;而它的传承及发展又对中华美学精神的积淀与激扬起着无法取代的重要作用。
二、中国哲学作为画论生成的特定基因
画论对于中华美学精神来说，是最为重要的基础之一。中国古代画论产生于对历代画家、作品的品评，对于绘画功能的价值判断，对于不同绘画种类的技法和审美效果的说明。而这又是与特定的历史阶段、特定的人群审美意识内在地联系在一起的。逻辑上讲，理论发生在实践之后，先有艺术家在艺术实践上的开拓，有作品的问世，理论才随之予以概括，而艺术家在创作中已经由审美意识的支配，从而创作出具有独特风格的作品;理论家从艺术实践中生发出的理论范畴与命题，又广泛渗透进人们的审美意识之中，成为带有普遍性的审美观念。“中华美学精神”并非是一种大而化之的存在形态，而是体现于很多范畴命题之中，这些范畴命题又多是存在于不同的艺术门类的理论系统中。它们虽产生于不同的艺术门类，有着这个门类在审美创造上的独特性质，但不止于本门类艺术的技法与规则，而是包含着审美意识、审美观念上的普遍意义。比如诗学中的“不著一字，尽得风流”[1]“语贵含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[2]“境生于象外”[3]等，都是从诗歌评论中产生的，而其所主张的含蓄蕴藉的审美导向，在中华美学中早已是深入人心的了。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”[4]认为音乐的发生在人心之动，而人心之动又在于外物的触发。这是乐论关于音乐的本体论的观点，但同样也符合各个门类艺术的发生规律。诗学中所说的“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”[5]、“触物以起情谓之兴，物动情者也”(李仲蒙语)[6]等，都是认为诗人、艺术家们之所以产生创作冲动，是由于心灵受到外在事物的触发，从而兴发起审美情，这在诗论、乐论、画论中都有同样的认识。如刘勰论诗即言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[7]。画论中也以“自然”作为基本美学观念，如明代唐志契在其画论名著《绘事微言》中有“画有自然”一节，其中说：“画不但法古，当法自然。”[8]皆为此类。
中国古代画论有其深厚的哲学基础。中国哲学博大精深，对于中华民族精神而言，中国哲学是其最主要的根基。正如冯友兰先生所指出的：“一个民族的文化，是一个民族精神活动的结晶。一个民族的哲学是一个民族的精神对于它的精神活动的反思，从这个意义上说，一个民族的哲学是一个民族的文化的最高成就，也是它的理论思维的最高发展。”[1]中国哲学对中华民族特有的思维方式、审美方式都有非常深刻的影响。从基本的宇宙观而言，“天人合一”应该是中华民族最具标志性的哲学理念。张世英先生认为，中国哲学史长期以“天人合一”为主导，到明清之际的王夫之，才开始发展主客二分即思维与存在二分的观点。张世英先生还对“天人合一”在中国哲学的不同派别的路径作了明确的分析，他指出：“明清之际特别是王船山以前的中国哲学思想之主流，在对待人与自然或世界的关系问题上，是采取天人合一的观点，只是到王船山才开始发展主客二分即思维与存在二分的观点。中国天人合一的思想可分为以下几种类型：一是儒家的有道德意义的‘天’与人合一的思想;二是道家无道德意义的‘道’与人合一的思想。儒家的天人合一又分为两类：一是发端于孟子、大成于宋明道学(理学)的天人相通的思想;二是汉代董仲舒的天人相类的思想。天人相通的思想复可分为两派：一是以朱熹为代表的所谓人受命于天、‘与理为一’的思想;二是以王阳明为代表的‘人心即天理’的思想。天人合一实际上就是不分主体与客体、思维与存在，而把二者看成浑然一体。也就因为这个缘故，中国传统哲学中的各派一般地说不宜以主体与客体、思维与存在二者孰先孰后、孰为第一性孰为第二性来划分和评判。”[2]张先生以“天人合一”作为中国传统哲学的基本观念，而对其中的不同派别作了分析，而中国人的审美观念是以此作为底蕴的。落实在各门艺术中的创作实践和理论表述也是在“以万物为一”的思想中得以展现的。中国美学无论是体现在诗论、画论抑或乐论等领域，都充满了一种宇宙感和生命感。正如方东美先生指出的：“对我们来说，自然是宇宙生命的流行，以其真机充满了万物之属。在观念上，自然是无限的，不为任何事物所局限，也没有什么超自然凌驾乎自然之上，它本身是无穷无尽的生机。它的真机充满一切，但并不和上帝的神力冲突，因为在它之中正含有神秘的创造力。再说，人和自然也没有任何间隔，因为人的生命和宇宙的生命也是融为一体的。”[3]方东美的论述很能说明中国美学的基本特质，也有助于我们理解一些美学范畴或命题的内在理路。作为中国的文艺创作发生论的核心范畴“感兴”、作为文艺作品存在的核心范畴“意境”，都可以在“天人合一”的背景中得到更为深入的把握。“天人合一”如何可能?“感应”是最为关键的媒介或纽带。李健教授对此有这样的阐述：“天人合一是感物的哲学基础，感应是天人合一的核心意涵，无论执持社会立场还是自然立场来看待天人关系，都以承认感应的存在为前提。感应在天人合一的过程中不可缺少，可以说，是感应促成了天人合一。感物是作家、艺术家与物的自然、自由的感应，在这一过程中，作家、艺术家完成了有意义的审美体验，创造出精妙的文学艺术。”[1]笔者是将感物纳入到“感兴”的范畴之中的，且将“感物”作为“感兴”的初始阶段。关于“感兴”，笔者认为，就是感于物而兴，如宋人李仲蒙所说的“触物以起情”，指创作主体在客观环境的偶然触发下，在心灵中诞育了艺术境界(如诗中的意境)的心理状态与审美创造方式。“兴”是由于外物(包括自然事物和社会事物)对内心的触发而唤起诗人或艺术家的审美情感，故刘勰对“兴”的诠释为“兴者，起也”[2]。“起”的内容是什么?就是情感。刘勰明确说：“起情者依微以拟议”“起情故兴体以立”。[3]这种通过感兴而被唤起的情感并非是一般性的自然情感，而是诗人或艺术家的审美情感。感兴并不止于感物阶段，而是包含了从自然生发的审美情感，生发了内在的审美意象，从而臻于化境的过程。正如罗根泽先生所说的：“这种感兴是由内及外的心灵感兴，而不是由外及内的景物感兴。”[4]这个过程是自然地兴起发动，但已是作品作为文本的意境生成了。明代诗论家谢榛所说的“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[5]这就不止于感物阶段了。李健以“天人合一”作为“感兴”的哲学背景，笔者是高度认同的。画论中以画家的审美观照及画迹通于大道，合于自然作为绘画本体观念，是颇具代表性的。如南朝时期的著名画家宗炳于山水画的创作指出：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎!”[6]王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”[7]，唐代画家王维所说的“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。[8]如上都是以绘画作为与天地自然相通、达于大道的艺术表现。这是“天人合一”的观念在绘画论中的理论呈现。——论文作者：张 晶
