摘要 以往，对艺术本真性问题的讨论主要关注本真性和原本的对应关系。如果将本真性置于跨媒介语境下，聚焦于绘画到摄影理论的方向性转变，便可以有更加多维的阐释空间。从与原本、实在、媒介的不同关系上，本真性呈现出它的不同理论情境。在后现代主义视域下，本真性的追寻已从对真相的寻找翻转为主观性的表达。由此可见，本真总是相对于非本真而被制造的。不存在唯一的本真性，只有各式各样有关本真性的话语活动。在后真相时代，关于本真性的讨论并未过时，它依然能够作为一个理论棱镜，在与非本真性的对比中引导我们做出取舍。
长期以来，绘画和摄影在争夺本真性 (authenticity) 话语中形成了对抗关系。绘画理论主张，绘画由于显示了画家的独创性，因而被视为本真的;摄影则在本质上是机器生产的，是复制品，因而是非本真的。摄影理论却主张，机械生产的摄影是实在世界的完美副本，代表了绝对的客观性，因此是本真的;绘画则渗透了不完美的主观性意图，无法作为实在世界的完美图像，因此是非本真的①。
尽管双方都以本真性之名为自身的合法性进行辩护，但显而易见，他们据以定义本真性的理由大不一样。这说明本真性并不是一个具有稳定意义的词汇，它总是依据语境不断调整。也就是说，本真的 (authentic) 是奥斯汀 (J. L. Austin) “大方向词” (dimension word) 家族词汇的成员，这个家族还有真正的 (real)、正规的 (proper)、纯正的 (genuine)、真实的 (true) 以及自然的 (natural) 等。这些词在很多时候是语境性的，比如，本真性总是和非本真性成对出现。奥斯汀举例说，如果我们希望一所大学有一个“正规的”的剧院，那么就相应地暗示当下的剧院是“临时搭建的”;画的真品对应画的赝品;丝的天然性对应丝的人工性②。因此，根据他的论述，作为大方向词的“本真的”，在确定了肯定性意义的同时，也在语境中给出相应的线索，让我们知道什么是“非本真的”。
本雅明在 《技术复制时代的艺术作品》 中，用“气息” (Aura) ③作为本真性的同义词使用。他认为以摄影为代表的技术复制时代艺术丧失了气息，不再拥有艺术的本真性。本雅明关于本真性的理论框架是唯一的吗?在既有的对美学本真性问题的理解中，我们很大程度上囿于这一讨论框架，认为本真性只保存在绘画等传统艺术中，在摄影中已然消逝④。然而，当我们观照更广阔的艺术实践领域，将本真性置于跨媒介视域下，综合考虑其出现的诸种复杂语境时，就可将之重新问题化。
本文的基本观点是：在有关本真性的美学问题上，“本真的”总是相对于“非本真的”而被建构的。本真性并不是指绝对真实 (true) 或绝对真理 (truth)，很多时候它是在具体论辩中建构出的、用以划分肯定一方和否定一方的理据。没有唯一的本真性，只有各式各样有关本真性的话语活动。因此，本文的目的不是去维护一种形而上的本真性，而是要展现本真性在绘画与摄影中所涉及的多元话语语境，进而重新激发它在技术媒介时代的阐释潜能。
一、原本与本真性
(一) 原本与赝品
我们讨论艺术的本真性问题时，常常将之与艺术作品的原本 (original) 身份关联起来。纳尔逊·古德曼关于本真性的讨论就与观者如何辨别原本和赝品 (fake) 相关。在古德曼看来，原本和赝品引起的审美困惑主要在于二者在外观上常常是不可辨别的⑤，即对所谓“完美的赝品”的担心。比如，在很长一段时间里，人们把梅格伦 《基督和弟子在厄玛乌的晚餐》 看成维米尔所作，或者把伦勃朗 《卢克莱蒂娅》 与其完美的仿制品混淆，因为仅凭观看无法分辨真伪。古德曼并不认可有“完美的赝品”存在，他认为原本与赝品必然在审美经验上有所区分，二者的辨别难题其实是审美静观的后果。在这里，古德曼揭示出审美辨别难题的关键：一是“即刻”，二是“仅凭观看辨识”。他认为，某人不能在某个时间段上通过观看辨别原本和赝品，并不足以说明它们在审美上无差异⑥。我们之所以总是可以分辨出原本和赝品，是因为审美经验的区分并不只凭借肉眼对两幅图像的静观，还包括观看主体在时间中的知识积累。在此，古德曼想要把艺术本真性问题处理成一个在时间上有所变化的问题，他认为我们应当放弃“什么是艺术”的本质性提问方式，转而使用“何时为艺术”的实用主义提问方式⑦。通过提问方式的转换，他想要表明的是，审美辨别“不仅包括那些通过观看它而发现的东西，而且包括那些决定它如何被观看的东西”⑧，从而将辨别艺术品审美品质的关键引向审美活动发生的具体历史性条件。
但是，为什么审美上有所区分，就一定可以说原本上附着的审美要素是本真的，而赝品是非本真的呢?这与古德曼关于亲笔的 (autographic) 与代笔的 (allographic)艺术的观点密切相关。只有亲笔艺术才谈得上原本和赝品，谈论作品的本真性才有意义;代笔艺术谈不上作品的本真性，因为它并不牵涉原本和赝品的问题⑨。在古德曼的艺术谱系中，绘画是亲笔艺术，而音乐、文学和摄影都被放到代笔艺术中。比如，他认为不存在诸如托马斯·格雷 (Thomas Gray) 《墓畔哀歌》 (Elegy Written in a Country Churchyard)的赝品，因为诗歌或小说的任何文字副本都像其他副本一样是原作，因此文学作品属于代笔艺术⑩。音乐也属于代笔艺术，因为海顿手稿的审美价值并不比其他印刷的副本更为纯正，它们都是乐谱的纯正的实例 (genuine instance) 輥輯訛。因此，文学和音乐作品似乎都谈不上本真性的问题。
在 《艺术的语言：通往符号理论的道路》 一书中，古德曼对本真性与非本真性的建构主要依据的是视觉效果的差异，不过，在其论述的边缘部分，他似乎也给表演艺术的本真性留下了阐释空间，因为他也提到了“演奏可能在准确和质量上以及甚至在一种更神秘的‘本真性’ (authenticity) 上有所不同”輥輰訛。古德曼所提及的更为神秘的 “本真性”其实并不真的神秘，只是当对本真性的讨论转移到音乐中时，他重新建构了本真性和非本真性的使用规则。由于音乐属于二阶艺术 (two-stage) 輥輱訛，如果不能从第一阶段作曲家创作的乐谱上来区分，那就把第二阶段的演奏视为评估作品审美差异的关键要素。由此，尽管乐谱并无本真和非本真之分，但对于演奏却可以通过准确性和质量差别进行区分。
在 《艺术中的本真性》 一文中，丹尼斯·达顿对这一问题进一步细化，提出可以从“名义上的本真性” (nominal authenticity) 和“表现性的本真性” (expressive authenticity) 两个方向来思考。达顿认为，美学语境中讨论本真性总是相对于非本真来说的，在涉及原本和赝品的区分时，可以说原本拥有“名义上的本真性”，因为它总是和一个对象的起源、作者身份以及种源问题联系在一起;而当涉及作品与其所表达内容之间的关系时，比如涉及个体或社会的价值和信念的表达时，则要讨论“表现性的本真性”輥輲訛。无疑，达顿“名义上的本真性”主要对应古德曼谈到的在原本与赝品的对比中所确立的本真性，并特别指向了使用者的真诚意图，从而与赝品使用者非本真的欺骗性意图做出区分。而他关于“表现性的本真性”的思考，则涉及对艺术施行过程中的准确性与质量的评估，这呼应了表演艺术中所涉及的本真性。
(二) 原本与复制品
本雅明以不同的方式建构了原本和本真性的联系。在他的文本中，与原本相对的不是赝品，而是复制品 (reproduction)。显然，在谈及仿制品或赝品时，会涉及作品使用者的欺骗性意图，这就暗示了古德曼关于本真性的讨论是语境性的輥輳訛。可以说，古德曼和达顿关于本真性的讨论都在不同程度上强调了赝品与作者欺骗性意图的紧密关联輥輴訛，但在本雅明对本真性的讨论中，无论是具有欺骗性意图的赝品，还是不具有欺骗性意图的那种“单纯的拷贝”，都并不涉及使用者意图輥輵訛。因为本雅明对本真性和非本真性的区分逻辑并不建构在艺术品和赝品的辨别问题上，因此并不特别关注它们出现的细微语境。他想要展示出本真性艺术和非本真性艺术所根植的根本性的历史文化切面，认为二者的出现是其所对应的文化逻辑的必然结果。
在本雅明看来，摄影是技术时代的艺术典范，它本质上不再拥有原本“独一无二” (the uniqueness) 的存在，而是非本真的复制品。那么，本真性和非本真性的区分要素是什么呢?这涉及“气息”概念。本雅明认为摄影是本质上 (而不仅仅是语境下) 的技术复制时代的非本真艺术，因为它不再拥有气息。他写道：“那么，什么是气息呢?一段奇特的时空织物，一副独一无二的幻影 (apparition)，虽远却近在眼前。静歇在夏日下午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，去呼吸那远山、那树枝的气息。”輥輶訛本雅明认为，气息乃传统艺术作品所蕴藏的本真性，展示作品此时此刻的在场性，本真性作品即拥有“独一无二”的存在輥輷訛。但在技术复制的摄影艺术那里，并不存在展示“此时此地”的气息。本雅明说：“原本的‘此时此地’形成所谓的作品本真性。……本真性的观念对于复制品而言 (不管是技术复制与否) 毫无意义。”輦輮訛
所以，尽管本雅明也从原本的角度建构了本真性，但他并未探究原本和赝品 (或复制品) 呈现的审美差异。与古德曼不同，他的重点在于传统艺术与技术复制艺术所展示的社会功用上的根本差异。他认为，本真性指向艺术的仪式价值，仪式的功能不是为了展示艺术品的外观，而是作为神之“在场” (presence) 的见证，是为了神灵的 “注目”。这就是哥特式大主教堂中有的圣母像常年被遮盖着、有的雕像从地面上根本望不见的原因，因为“对这些图像来说，重要的是它们的在场 (present) 而非被看见”輦輯訛。显然，在本雅明那里，圣母像的在场主要不是为了本身被观看而展出，而是为了呈现“不可见者” (invisible)。让- 吕克·马里翁有相似见解，他认为“不可见者” 乃是“本真的现象” (authentic phenomenon)，它为绘画的“可见性”提供了可能性輦輰訛。值得注意的是，在本雅明关于艺术本真性的建构中，可能隐藏着传统图像论的阴影，因为艺术品的气息可能是马里翁所言的神之“不可见”的可见性。依据传统图像论，在神灵与艺术品之间有所谓“再现的时间”缝隙。阿多诺就注意到原始艺术生产中的观看主体对图像再现时经历的意向性时间问题：
岩洞壁画的对象化的再现与直接观看对象之间的对比就已经包含了技术生产的效果，即被看的对象是从直接的观看行为中分离的。每个艺术品都是用来被大众鉴赏的，这就是为什么复制的观念 (idea of reproduction) 对于艺术来说从一开始就是本质性的。有了这层联系，本雅明对于他所谓的气息的 (auratic) 和技术的(technological) 之间的差别就相当夸大了，其代价是忽略了它们之中的共同要素，因此在其辩证的批判理论中暴露出来。輦輱訛
阿多诺认为，在原始艺术的产生中，复制性而非本真性才是更本质性的图像经验，因为图像的实质就是对象化的再现，再现的基本结构即可复制性。斯蒂格勒十分认同阿多诺对本雅明的批评，他认为，如果有“原本”这个概念存在，那么就证明了“可复制性” (repro-ducibility) 这一在原作和复制品之间起关键作用的结构性要素的存在，换言之，原本乃是可复制性关系中生产的概念輦輲訛。因此，我们很难不去质疑，本雅明所谓的本真的艺术本质上是否已经是副本，因为任何影像化过程都不可能摆脱复制行为。犹太人正是基于同样的理由，认为绘画艺术中的神像乃是对神偶像化的结果。在他们看来，任何对神之形象的表象都并非神的本真形象，而是偶像化的形象，因而一切图像 (当然也包括本雅明所谈及的绘画和雕像) 都应当被戒除，这就是所谓的“偶像禁令”輦輳訛。
与绘画不同，作为复制艺术的摄影完全不涉及原本的问题，因此它的价值就不取决于对原本的模仿，而是要去实现它作为图像自身的存在。所以，摄影的“可复制性”不同于柏拉图主义的模仿，而是指图像自我生产和繁殖的功能。摄影图像在脱离了原本的情况下，成为自由且自治的图像。正是在实现媒介自我内在价值的意义上，摄影可被视为本真的。
(三) 摄影中的原本
不过，摄影中是否必然不存在原本问题呢?这要看我们依据的是本雅明还是古德曼为本真性构建的话语情境。按照前者对本真性的阐释，摄影由于气息凋敝而被视为非本真艺术;但是按照后者的解释，如果摄影中也涉及原本和仿制品的区分，那么就可以讨论摄影的原本问题。因此，讨论摄影中是否存在由原本建构的本真性，涉及摄影史上出现的不同类型的影像。威廉·米切尔认为，宝丽来照片符合古德曼对一阶艺术的规定，“画一张铅笔速写或者拍一张宝丽来照片是一阶过程”輦輴訛。根据米切尔的分析，宝丽来照片有别于其他类型的影像，可以归入与绘画类似的具有本真性的艺术。
大卫·希克勒巴克在 《判断摄影作品的本真性》 (Judging the Authenticity of Photographs)一书輦輵訛中为我们提供了更多谈论摄影中原本的语境：其一，原本是指原始照片(vintage)，即“一张照片的影像是直接从一张原始底片或反转片 (反转片同底片一样，只不过影像是正相而不是负相) 印放 (制作) 的”輦輶訛;其二，原本是指由摄影师本人或者在他的监督/ 授权下制作的照片。原件可能在不同时间印放，有些原件是摄影师本人制作的，因而特别有收藏价值輦輷訛。希克勒巴克显然认为，当我们按照上述规则来判定摄影中的原本时，原始照片和由摄影师本人制作或授权制作的照片，都可被视为具有本真性。
然而，这种依据原本来界定摄影本真性的方式只对那些限制了版数的照片有效，我们无法以这个逻辑去解释本质上是复制的影像，比如“无作者”的数字影像。如果说宝丽来照片属于亲笔艺术，就好像一幅绘画的原本那样总是不能被精确地复制，那么数字影像则属于代笔艺术，一幅数字影像可以通过计算机设定好的“解释算法” (interpretation algorithms) 制造出不同实例，正如一件音乐作品可以通过乐谱被如实地演奏并得以实例化。复制会改变“亲笔艺术”存在的必要属性，却不会改变“代笔艺术”存在的必要条件。根据相同算法生成的影像作品都是该算法的实例，没有原本和赝品之分輧輮訛。
二、实在与摄影本真性
模仿现实曾是西方绘画的追求，在柏拉图 《理想国》 中，绘画是对现实世界的模仿，现实世界是对神所处的实在世界的模仿，因此绘画是“模仿的模仿”“影子的影子”輧輯訛。柏拉图认为，绘画的价值取决于它模仿实在的程度，显然，柏拉图的“实在” 指的是精神的实在。安德烈·巴赞指出，从15世纪开始，西方绘画不再只注重再现精神现实，而致力于将对精神的再现与对外部世界的逼真描摹结合起来，透视法的发明正是后一种愿望所催生的輧輰訛。不过，推崇透视法的西方绘画的价值取向仍没有变，其体现了柏拉图主义模仿论的原罪，即绘画越给人外表上接近实在事物的逼真感，越揭示出自身只是作为实在的幻象而存在。然而，绘画在根本上难以呈现客观事物，因为无论画家的手有多巧，画作都不可避免地打上主观印记。在这种情况下，摄影术应运而生，照片由照相机这个装置生产的特性使摄影术完全避免了“人手”的干预，照片被视为 直接由光线生产的实物的印记。巴赞认为，摄影与绘画的不同在于其本质上的客观性， “作为摄影机的眼睛以一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘objectif’”輧輱訛。摄影师即便在照片中显露了个性，也不可与画家相提并论。因为绘画是艺术，而艺术都是有人介入的，照片则更像自然的产物，“照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛如雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源”輧輲訛。很明显，巴赞没有过多考虑摄影出现的技术和社会条件，而把摄影的起源归结为一种试图将客体完全转录到摹本上的心理需求，他进而把这种心理需求与制作木乃伊的心理需求进行类比，“都灵圣尸布就是遗物与照相的综合”輧輳訛。巴赞认为，只有摄影才由于“自动作用”免除了人的主观性印记，而即使最逼真的绘画也无法避免此种因素。唯有摄影镜头拍下的东西是客观的，最逼真的绘画也只是对自然的仿造。曾被本雅明指为本质上是“复制品”因而缺乏本真性的摄影术，却被巴赞认为是实物的原型;相反，被本雅明认为拥有独特气息的绘画，则被巴赞认为带有画家的主观意图，因而总是对实在的虚假再现。本真性的定义在本雅明和巴赞那里显示出了十足的张力：被本雅明视为非本真的摄影，却被巴赞视为本真的。
从绘画到摄影，言说本真性的语境到底发生了何种变化呢?克里夫·斯科特分析了本真性的概念在绘画和摄影中的不同定位：在 (a) 主题/ 指示物←→ (b) 照相机←→ (c)摄影师这一顺序中，本真性的保障在于 (a) 和 (b) 之间。而在 (a) 主题←→ (b) 绘制←→ (c) 画家的顺序中，本真性的保障则在于 (b) 和 (c) 之间。在摄影中，“伪造”是指改变 (a) 和 (b) 之间的关系;在绘画中，同样的变化却保持了本真性 (模仿、仿照、描摹、改编)，“伪造”意味着准确地复制 (b) 与 (c) 之间的关系，而在摄影中，复制则意味着保持一种本真性 (用同一张底片再次印放出照片) 輧輴訛。
相关期刊推荐：《文艺研究》自创刊以来，该刊始终坚持以马克思主义文艺思想为指导，贯彻百花齐放、百家争鸣方针，以推动中国文艺理论建设和文艺创作的繁荣。主要包括：文学艺术的一般理论研究，文学、戏剧、曲艺、影视、音乐、舞蹈、美术、书法、建筑、雕塑、摄影等部门艺术理论和创作实践研究，外国文艺理论、文艺思潮、文艺流派的研究等。从1985年第1期起开辟了专栏“研究之窗”，摘要介绍国内外有关文艺研究的新理论、新经验等最新信息。
在绘画中，本真性指画家对原本所拥有的特权，即所谓的独创性特权，并以此区分和排除那些危及画家特权的复制品、仿制品和赝品。然而，罗莎琳·克劳斯却指出，对“原创性”的渴求可能只是一种理论神话。克劳斯注意到，罗丹的原创性和其复制理念之间显示出张力，尽管常常被我们颂为最有原创性的雕塑家，但他的工作程序中却充满了复制，“罗丹大批量生产雕塑的核心源自对多样性的结构性增生”輧輵訛。
一旦放弃由原本建构的艺术本真性追求，就会发现新的本真性言说空间。比如将本真性视为透明地揭示出实在的功能的实现，根据此种定义，摄影比绘画更有可能作为实在或者说自然的直接呈现物。乔弗里·巴钦指出，摄影的起源与将摄影作为“自然的副本”的心理渴望密切相关，在尼埃普斯、达盖尔以及塔尔博特等“原始摄影师” 对摄影的描述中，都可以发现摄影概念的核心即“自然”。比如巴钦提到，尼埃普斯曾为“摄影”之名拟出许多家族相似词汇，他考虑了“自然”“本身”“书写”“绘制” “图像”“迹象”“印记”“痕迹”“影像”“拟像”“模型”“象征”“表象”“描述”“肖像”“展现”“呈现”“映现”“真实”“实在”等，这些词最终都指向 “自然”。他说：“他 (尼埃普斯——引者注) 的注意力最终单单集中到了Phusis或‘自然’这个词上，这就成为他最终选择的四个组合词中每一个的基本成分：physaute、 Phusaute (自然本身)、Autophuse、Autophyse (自然的副本)。”輧輶訛可见，摄影在相当长时间里被视为与自然和实在联系最直接的媒介。直接摄影出现之后，摄影更被认为忠实于实在世界。——论文作者：张 巧
