论文关键词： 现实主义,浪漫主义,命运比较
论文摘要： 在中国现代文学发展史上，现实主义繁盛，浪漫主义式微。造成这种情形的原因主要有三点：实用理性传统的支配 充满剧烈社会斗争的现实制约 社会主义现实主义概念影响过大，遮蔽乃至吞没了浪漫主义文学观念。
现实主义与浪漫主义文学观在近代西方文学界是两个声势显赫同时并行的文学观念 ，这两种文学观念被引入中国后，其命运却有如天壤之别。20世纪 40年代，现实主义文学观成为一个位列榜首的文学观念，它虽然在现代中国文坛上引起争议最多，它对当时文学创作的影响却是最大的。当时蔡仪谈及创作方法时甚至说，在支配作家创作的诸种方法之中，现实主义以外 “其它的创作方法”“不是正确的创作方法，而现实主义才是正确的创作方法”。因此，现实主义文学观念在中国现代文学理论界得到的探讨和分析比较多，形成的成果也比较扎实充裕。浪漫主义文学观念在当时却成发文学理论领域里的灰姑娘，不再被人们所提及，即使在谈到它时，也常常是把它作为现实主义文学观念的陪衬物来用的。两个几乎同时传入中国的两个外来观念，一衰一荣，地位悬殊，国人为何厚此而薄彼?文学观念的淘汰机制是怎样形成的? 是社会、文化抑或民族心理在中间起作用?对二者演化荣衰的原因进行知识社会学的分析，对于我们探索文学观念的演进规律，是有所裨益的。
“现实主义”在中国现代文坛的流变具有相当长的一个过程，曾经具有多个不同的称呼。它最初以 “写实主义”的名称 出现于 中国文坛，20世纪 40年代，东北沦陷区文学界还有 “写印主义”的称谓。尽管随 着中国时代状况的变化，现实主义被不同时期的人们 赋予了不同的内涵，但其基本精神被人们认为是反映 和暴露现实生活中存在的矛盾和冲突、其哲学基础是 唯物论的反映论则是毫无疑问的。 对现实主义的理解，中国现代文论界基本上接 受了高尔基的观点，即认为它是与浪漫主义相对的一 个文学概念，解放前的文学理论教材对这一概念的界 定和分析大多采用高尔基的成说。但是，在对 “现实 主义”这一概念的本质特征的认识上，人们的认识又 表现出相当的不一致。以群的观点可以说是完全受高 尔基的见解的影响，他把 “现实主义”描述为 “始于 十九世纪初，而以十九世纪末为它底全盛期”的一种 创作方法和文学思潮，认为 “它底发达，是以有产阶 级底勃兴为发端，而以有产阶层政权底确立为顶点。
而进入二十世纪 ，随着资本主义社会基础底动摇，现 实主义也转趋于衰落……它是有产阶层文学底基本潮 流”可见，以群理解的现实主义其实也就是批判现实主义，在对现实主义特征的认识上，以群和东北沦陷区的一位文学理论家王秋萤有着相同的认识偏差，即对现实主义和 自然主义两个概念区分不清，把自然主义创作方法当成了现实主义的 “顶峰”和代表， 认为自然主义的 “无批判的客观主义”是现实主义特 征的最大体现。王秋萤认为 “自然主义最大限度的发挥了写实主义的特色”以群则提出 “自然主义就是 “客观的现实主义底极端”。以群在陈述现实主义创作方法的特点时，就是完全以左拉的论自然主义 一文中的观点做标准的。
与以群和王秋萤的观点相比，林焕平的见解似更能反映现实主义文学的本质。林氏把现实主义的精神理解为 “现实主义要求正确地描写周围的现实，要求开示这些情势和人们之间的关系。不仅要深刻地描写典型的性格。而且要开示产生那样的性格的基础和条件。即是如恩格斯所说的，要求描写典型的环境中的典型性格。”林氏是以马克思主义经典作家的有关论述作为理解的出发点的，显然要比以群和王秋萤的理解更接近现实主义的基本精神和意义。他还从马恩有关作家世界观与创作方法的矛盾的论述中得到启发，提出 “现实主义和作家的二重性”之说，认为在创作实际中，作家受现实生活中各种因素的制约和限制，思想往往会呈现出保守、落后甚至反动的一面，但由于作家选择了现实主义的创作方法，出于对艺术规律的尊重，他又会 自觉或不 自觉地突破其世界观的束缚，真实地描绘出时代的生活风貌。林焕平此论建立在对中外文学史上有关作家和创作实际的个案分析之上，比较令人信服。“二重性”之说可谓中国文学理论家对马克思主义经典作家现实主义文学观的发挥，因而可以视为文学基本理论前进中的一个新的发展因子。
郭沫若对 “现实主义”概念的理解，则是从当时社会斗争的实际需要出发的，他把现实主义的问题归结为作家对社会现实生活的态度和思想认识问题。抗战中期，他提出 “现实主义所谓 ‘现实’不是题材上的问题，而是思想认识和创作手法上的问题。尽管是眼前的题材，如以 ‘与抗战无关 ’论者来写，便成为非现实;尽管是历史上的题材，如以正确的意识形态来写，便成为新现实。”抗战结束后，郭沫若在对抗战期间的历史剧发展的状况作总结时，再次申述了这一看法。“现实，并不是现在的事实，尽管穿着现代的衣服，说现代的语言，意识不正确，仍然是不现实的。现实，应该是表现的真实。站在人民的立场 ，处理历史底题材，寻求人类发展的真实，依然是现实的“现实与否，不是题材的问题，最重要的，是作品的主题，作者的存心”。冯雪峰和胡风的理解较郭沫若的认识更富于理论的深刻性和穿透力，冯雪峰在 (《什么是艺术力及其他 中说 ，“现实主义决不是只要求作者写目前的社会，也不是只要求写火热的斗争 ”，“现实主义要求我们深入客观，忠实于现实，是要求我们对现实有全面的睁视 ，也能够有所取舍，能够深入，也能概括;尤其要求我们能够否定和肯定”。胡风的意见在认识的深度上和冯雪峰极为相近，他认为 “所谓现实的，那意思是，它反映了历史的真实，并不是等于 ‘现在的’的意思。因为，在严格的时间意义上说 只要是构成性的艺术作品，到它和读者相见的时候，那题材都是属于 ‘今天’以前的东西。艺术不是新闻报道，它所反映的是历史的真理，那应该是从过去一直照亮着将来的。”[8](D.177)冯、胡二人的解释从哲学认识论的角度出发，虽具有较高程度的抽象性，却并不让人感到高深莫测，既贴进现实主义的题 旨，又摆脱了搬用外来理论的痕迹，这种认识比较能够说明现实主义概念的实质。
现实主义文学观在现代中国文学界牢牢地站稳了脚跟，受到格外的关注并能得到充分地探讨，成为中国现代文学理论界的 “显学”，这与浪漫主义文学观念在中国现代文学后期备受冷落适成鲜明的对照。为何会出现这种情况?套用庄子的话说 ：白是则不见，自彼则知之;“彼出于是，是亦因彼”54)。个中原因我们只有在对浪漫主义文学观在中国现代文学史中的发展状况加以描述之后作比较分析才能得到确解。“浪漫主义”是与现实主义相对的一个重要概念，作为一种创作方法，经创造社文人的运用和宣传，它在我国20年代文坛曾经产生过巨大的影响。可是，在40年代它却没有任何影响，几近销声匿迹。成为文学理论发展过程中一个缺失的环节。对这一情形的描述和分析将有助于我们理解文学理论发展过程中某些变化规律性。
30年代，左翼文学勃兴，创造社文人纷纷倒戈投入现实主义阵营 ，浪漫主义文学思潮成为强弩之末，到 40年代，批评界很难见到关于浪漫主义的研究和论争文章，文学理论教材也没有给它以相应的位置。除以群的 ((文学底基础知识》给予了专节讲述，林焕平的 文学论教程》只是在讲述现实主义创作方法的特点时捎带着提了一下，王秋萤的 (《文学概论 干脆把它打入了 “另类”，即他所谓的 “观念论的唯心主义”文学思潮。从理论发展的角度讲，这时的文学理论界对浪漫主义几乎谈不上任何研究，甚至可以说完全停留在苏联文学理论界的认识水平上，即在总体上沿用高尔基的说法，把浪漫主义分为 “积极的浪漫主义”和 “消极的浪漫主义”两种情形，把它的成因解释为对束缚个性和文学发展的 “古典主义”文学思潮的反动，把其特点归结为以主观的理想为出发点、注重表现不羁的个性、强烈的感伤、对梦想的憧憬、狂热的恋情等。而林焕平所说的浪漫主义的特征，“是对于周围现实的不满，使自己的主观理想和现实对立，企图从现存的世界逃避到所希望的世界”，几乎一字不差地抄 自以群翻译的苏联文学理论家维诺格拉多夫的 《新文学教程》。之所以出现这种情形 ，从学理上至少可以作出三种解释。
第一，就文化传统而言，国人在群体心理上重现实轻幻想，史传文学在中国文学史上格外发达即是这种集体无意识的表现。其根本原因在于以入世为宗旨的儒家思想在中国数千年社会历史中一直是主流意识形态，儒家诗学理想在中国文化中一直占据着主导地位，所谓 “乐而不淫，哀而不伤”、“发乎情止乎礼义”以及 “温柔敦厚”的诗学观念在国人的心目中根深蒂固，以张扬个性、突破一切外来束缚和规范为创作目的的浪漫主义难以找到发育的思想温床。表达诗人奇情幻想的浪漫主义文学作品就影响而论往往不如表达人生疾苦的愤世忧怀之作更为深入人心。在这种文化传统中，文学的发展一直是围绕社会这个轴心，社会关怀构成中国古典文学的重心和母题。“文以载道”的古典思想在 “五四”时期经欧风美雨冲击，摇身一变而为 “为人生而艺术”的现实主义文学观念，在骨子里二者实相表里，后者并没有逾出前者多远。
第二，就社会现实而言，中国现代社会激烈的阶级斗争和民族斗争的现实，不允许艺术家躲在幻想的王国里浅吟低唱，超凡拔俗的奇思妙想或或抒写性灵小我的作品在血淋淋的现实斗争里面，根本没有存身的条件和发育的土壤。集体主义和民族主义感情成为并且也应当成为文学表现的主题，个人的感情和哀伤实不足以引起人们的重视、同情、理解和共鸣。文学作品如果不能表现现实人生的疾苦，是得不到人们的认可、从而也无法唤起人们的美感的。
郁达夫对抗战时期小说的评价很能恰切地说明这种情形：“平时人生的大问题，譬如说 ‘死’吧，在炮火下却大量地在实现。那么冷冷清清的茜纱窗下，一个肺病小姐林黛玉之类的死，当然是毫不成问题 了。再说 ‘爱’吧，‘情’吧，父母兄弟姊妹妻子的离散，被虐杀，甚而至于奸后的戮尸……等事实，都已经变成了日常的茶饭琐事，一点点小感情的起伏，自然是再也挑不起人的同情和感叹来。至于 ‘生’的问题哩，失业者成千上万，难民更上了几百万的数位，个人与个人的争生存，阶级与阶级的争利润，在这当儿，当然也只成了一个极小的波澜”。在剧烈的军事和政治斗争中，以个人的情感表现为目标的浪漫主义创作方法 自当让位于以表现集体本位和社会本质规律为目的的现实主义创作方法。孙犁在 《论战时的英雄文学》中说，“今天要不要浪漫主义的渲染?在我们有了基础，有了技术，同时又有适合浪漫主义的题材时是可以的……我们渲染的目的是要加强人们的战斗意志。 浪漫主义适合于战斗的时代，英雄的时代。这种时代，生活本身就带有浓烈的浪漫主义色彩”。孙犁 此论今天看来颇为耐人寻味。一方面说战争年代本身具有浪漫主义的色彩，浪漫主义也适合这个时代的表 现，却又暗示当时的条件似乎缺乏表现浪漫主义的 “基础”和 “技术”，至于这 “基础”和“技术”是什么， 却连一个暗示也没有。他对创作目的是为了“加强人 们的战斗意志”的说明，明白地揭示给人们这样一个 事实，创作中情感表现的艺术需要应该让位于现实生 活的实用需要，艺术理性在实用理性面前应当退避三 舍。他还谈到“创造浪漫主义的典型问题。不论工作的、战斗的典型事件与人物的创造，实际上都是现实主义 的问题”。孙犁此论等于把“浪漫主义”也归结为 “现实主 义的问题”之一部分，这并非说明作家不懂这两个概 念的含义和区别，因而造成表达上的逻辑混乱，而是作家为了强调现实主义的重要性，有意把 “浪漫主义”硬性就范于 “现实主义”概念之下的结果。孙犁的解 释之所以给人一种欲说还羞、犹抱琵琶半遮面的印象，是因为他对这一问题缺乏相应深刻的理论上的认识。 邵荃麟对此的解释比较清楚，他在 《作为一个读者的 备忘录》中说，“在中国新文艺史上，浪漫主义和现 实主义……几乎是同一时候出现的。这就规定了它们 具有同样的历史内容——民主主义的革命的内容。只 要不脱离这个内容，那么虽是浪漫主义，它就不能不 含有它的现实性”，“所以到了后来，两个主流能 自然 汇合。当创造社发表了那篇革命文学论以后，事实上 已经采取了革命的现实主义的道路，在几经冲激之后，便和后者结合成为一九二八年以后那样一股坚强的文 学巨流。促成这种合流的，自然应是中国民主革命客 观形势的发展和要求，以及新文艺运动本身与人民大 众的坚定的结合”。邵荃麟认为在40年代，浪漫主义 和现实主义虽然不就是 “同一体”，却还是有一个轻重和主次之分。“在今天，我们所谓革命的现实主义，也 还是要求着浪漫主义的那种强烈的主观精神和战斗人 格。但是我们必须是从社会的战斗实践中间，从广大的人民贫困生活中间，去发掘和发展这种精神和性格，我们所要求的不是那种超群众超社会的英雄主义，而 却是人民的英雄主义。我们所要创造的，也即是这种 现实的人民英雄底典型” 。邵荃麟的解释符合文学史发展的事实，道出了两个文学概念合流的社会政治原因。
第三，从外来文学理论的影响来看，可以说是 “社 会主义现实主义”这一新的文学概念的影响过大，遮 蔽乃至 “吞没”了浪漫主义的文学概念。由斯大林提出的 “社会主义现实主义”的创作方法，在苏联文学界其性质被认为是高于以往所有曾经存在过的创作方法。30年代经以群、周扬等人的翻译和介绍，在中国文学理论界产生了巨大的影响;中国文学理论界在对这一概念接受的过程中，基本认可了 1934年的 《苏联作家协会章程》对这一概念的规定，即 “社会主义现实主义，作为……批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，例如，邓拓在界定所谓 “三民主义的现实主义”概念时，就套用了这一定义，他说，“三民主义的现实主义，是中国抗战建国时期艺术文学创作与批评的指导原则与基本方法。它要求作家在现阶段客观现实的发展中正确地，历史地 ，具体地描写现实”现实主义文学创作 “必须和现实的政治目的与任务紧密地联系着，就是要在三民主义的革命精神上，从思想方面，改造和教育广大人民”。
40年代，理论家们相信社会主义现实主义是以无产阶级的哲学观作为创作的理论基础，因而克服了以往所有创作方法缺点的最为先进的创作方法，他们还接受了当时苏联文学理论界官方的权威人物吉尔波丁的解释，即社会主义现实主义内在地包含有浪漫主义这一概念。雷石榆在 创作方法上的两个问题——关于写实主义和浪漫主义 一文中说，“革命浪漫主义的性质，是社会主义的写实主义上固有的，只是在于不同的艺术家有其差别的程度”。以群的《文学底基础知识》也采纳了这一观点，认为 “浪漫主义底成分，并不是从外面加进于新现实主义 (按 ：即社会主义现实主义)之中，而是原来存在于新现实主义底内部的，是新现实主义底本体之一部分” 。既然社会主义现实主义内在地包含了浪漫主义，又有浪漫主义所不具备的种种优越性 ，浪漫主义 自然丧失了存在的理论上的根据，仅从这一点来说 ，浪漫主义从 40年代文坛上悄无声息地退隐，本也是当时的文学理论 自身发展的内在逻辑结果。
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