2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版 的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北 京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大;剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾 演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周 围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没 什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生 。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中 ，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂 的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉 笑怒骂各种滋味;这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连 成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声 里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法 委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋; 领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾 立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色 的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟 当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞 选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾 立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾 话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪 敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从 容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的 演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”
这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演 出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘 出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演 员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如;坐在剧场里观看的观众，也无端 地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为 她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是 在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。 那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场 的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢;没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目 睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭;而更有趣的是，在献花的时候 ，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”
这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点， 重新打量“社会论坛”这个话题。
一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不 能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出;要演出，就需要一个空 间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态 度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体 、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论 坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上;而理解了这么一 种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一 句空话，而是有着它的具体所指。
一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些 创作者来说，他可能不太清楚自己的动机;但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在 进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”;这 种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共 论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾 经验的精华生命力”;把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层 的意味。
第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的 碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞 台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员： 他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官 员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃 透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟 呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这 种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的 情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以 及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政 治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点， 是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV 生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪 的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知 识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后 来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能 容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是 三句一笑，五句一爆”;这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。
没有在现实生活中受到 干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现;舞台上没有干扰，这出 戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲 剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰 ，等等;可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“ 桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人 员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场;演员李立群与顾宝明都亲眼 见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演 出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历;然而身在其中，人们也能保持着 一种乱中的秩序。
这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起; 这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了它的秩序来。这出戏，统合了台 湾观众生活中的许多乱象;它开掘的社会潜意识，综合了台湾的政治、社会与文化生态 ，甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘，再往深一步，表达在戏剧 艺术中，是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》，在剧中就 直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里，讲这么个不搭调的故事，要给它寻找一个 搭调的形式，好像不大可能”。艺术的形式，虽说像是笼括内容的无形的壳，但这个“ 无形”，又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式，是两种不同 方向的情感的碰撞，赖声川认为，“当情感激烈到一定程度，再用另一个方式来嘲讽这 个激烈”，这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》，李立群一个人演两个小时， 讲的是一个现代人人格分裂的故事;李立群在讲述故事的过程中，在他自己身上又不断 地滋生出分裂的异调。这两种分裂，糅合在一个人身上，居然如一根针一样直刺人心， 细若游丝，却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里，积攒着各种各样的能量，只不过因 为它混乱，也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导，赖声川想，也许 在台湾，能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。
看台湾的评论说赖声川的戏剧，用的评语，有许多类似“文化震撼”之类的词;这种 东西，虚得很，不身在其中，真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演 出，虽然身在剧场，如果不亲身经历那一场的演出状况，也很难体会到这种感觉。赖声 川的戏剧，以集体即兴的方式，提炼出了“台湾经验的精华生命力”;而要能体验到这 种生命力，还需要一个感同身受的空间，需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧 这些年的创举，是许多社会因素互为因果的刺激，跟他们的现实状况，时代的面貌以及 社会的潜意识有许多勾连，明白了这一点，就可以明白为什么日本NHK电视台说，在别 处(比如说北京)，“会被视为狂乱以及实验性”的剧场，但却“成功到已经成为台湾戏 剧主流的地步”。
说到剧场与社会的关系，说到“社会论坛”，听起来挺让人振奋的，好像这么一做， 古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会，毕竟有点空晃晃的，让人很不安 心;而无论是怎样的论坛，只要选择的是戏剧，它就要回到剧场，回到戏剧的演出空间 里去。这么看现代戏剧，好像还是有点问题：在社会地形图上，那么大的社会，剧场在 哪呀?那么小的剧场，又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”，它好像 又重新回到隐喻的意义上。当然，也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛，让大家来谈论 问题。80年代末，刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》，前半场演出结束之 后，后半段直接就“开放辩论”，找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题;演 着演着，观众不干了，说他们演的不精彩;居然又有观众站起来维护这场演出。这么一 来，它的第一场演出，就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”，好像 交给网络比较合适，在剧场这么做，有点荒诞。
当然了，怎么做，怎么实现戏剧的功能，各人有个人的方式。对赖声川来说，即使创 作动机非常明朗，但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的，可能是斑斓驳杂 的社会状况;但呈现这么一个社会碎景，却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说， 赖声川戏剧创作的原点，不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起 点，也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年，赖声川回到台湾时，那时的台湾 剧场，一片荒芜，虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面，但在1980年演出完《荷珠 新配》以后，这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况，基本上一团糟：剧本，没有 ;演员，有几个，但不固定;演出形式，不知道。在这样的状态里做戏剧，能做的，也 许只能是通过集体即兴的方式，“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发，继而 从自己身边的人、从社会中的人出发。因此，舞台上的人，绝不抽象，更不大写，看上 去，一个个都如你我一样的平凡;这一个个平凡的个体，组合起来，可能是一个个普通 的家庭，也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通，每个人，每种关系，每个家 庭;可这些人，这些关系，这些家庭，一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现 在舞台上时，他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清 楚了，其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。
这个出发点，很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏，都有那么动力十足的 结构，人们的目光，很容易就被戏剧结构带着走，很少会再去留心打量，这样的结构， 构成的支点又是什么?或者呢，也可能因为赖声川戏剧，总有它超越平凡的一面，让人 很难回到普通人的位置去思考它。这一点，也正是赖声川创作的精妙之处。的确，出发 点是普通的人，但再普通的人生，也有它的精华所在;赖声川谈创作，那样强调集体即 兴，并不是说给人听着有趣的，这种方法，的确是他创作的源泉，因为“即兴是最大的 纪律，它把你的精华从你之中取出来”。多年来，透过与各种演员的集体即兴，赖声川 的戏剧，就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华，提炼出来，然后凝练为 一个人，一个家庭，再把这许多个体组合在一个结构里。
以这样的方式在剧场创作“社 会论坛”，它的判断在于：所谓社会，不过是个体与家庭的组合，在每个个体与家庭背 后，都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体，也许对自己背后的东西并不自知， 那么，所谓的论坛，理想的是，观众，来到剧场，看到的是自己生活的碎片;这碎片， 经过变形、经过夸张，使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那 些东西，有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起，这么多年过去了，当初 面对的种种荒芜状况已经不存在了，可集体即兴的创作方法，却不曾因为时代的漫长而 荒废，这其中的内在原因，我想正是因为集体即兴的创作方式，一直在赋予赖声川一种 源于生活的能量。
在我看来，从普通人的“精华”出发，透析社会与时代，最清晰的，应该说是《田园 生活》(1986年)与《圆圜物语》(1987年)。这两部戏，可以看作是姊妹篇，一横一纵， 一个是社会的横切面，一个是纵向的切面。《田园生活》，戏剧的题目源于它“田”字 型的舞台。在“田”字的每个方格里，有一个家庭。这四个家庭，生活并没有太多可能 的交叉点;能够把他们组合在一起，客观上的状况，有可能的无非就是墙壁是否会漏水 。在主观上，这里有一种很超越的理由：在某个晚上，大家都出来看哈雷慧星。在这些 家庭里，上演着的，是故事，也是生活。这些人，在公寓房里生活着，他们的生活，琐 碎、平常，没什么戏剧性。但就是这么普通的人，家庭，在一段时间里，可能会经历一 些对个人、对家庭来讲很重要的事情。“田”字的右下方，是保守而中产的归家。这是 很正常的一家，大女儿读高中，不过热心于环保事业，一直在忙着拆除违章的广告、参 加保护河川的静坐，儿子只知道联考，小女儿有点特别，对科学实验与宇宙的奥妙有着 那个年岁特有的好奇心，突然有一天，归先生被查出可能患有癌症，整个家庭的节奏， 也就有了些变化。田字的右上方，是个赌场，来来往往的人，各种各样;不知为什么， 从乡下来赌场帮工的阿忠“鬼魂”附体，一伙人忙着请道士、做道场;田字的左上方， 一对时髦的年轻夫妇，曾经是校园里的民谣歌手，现在是企业界的高级主管。女主人怀 孕，夫妇俩都不知如何面对一个新生命，最后，堕胎;田字的左下角，吴家，这家经常 是黑暗的，久无人居的样子，突然有一天，房间的主人，一个重要经济罪犯被发现死在 家中。戏剧，就是把这些人生与家庭的重要变故积聚在一起;当这些平凡而琐碎的故事 组合在“田”字型的舞台上时，悲欢离合，复杂的，就不只是人生。从这四户人家，你 可以看到台湾社会的一个缩影。《田园生活》的舞台是静止的，各家有各家的生活节奏 ，一家的灯亮了，这家的生活就开始了;灯灭了，这家也就睡了。《圆圜物语》正好相 反，它的舞台是转动的。从序言部分开始，7个人如流水一般地讲述圆圜的故事。这里 的一切都是在流动的：在时间的流动中，空间也在流动;在空间的流动中，人物也在流 动;在人的流动中，生活在流动。圆圜的变化，流动着的是一部台湾近代史，从清末被 割让，到日本的建设，再到“光复”后的变迁，每一种经验，都积淀在圆圜的故事里; 而这7个人，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚，他们也如流水一样，由甲、乙的故事，到 乙、丙的故事，再到丙、丁的故事……这些人，有各种职业：电视台的节目制作人，房 地产开发商，倒买倒卖的投机分子，等等;这些人，有各种身份，夫妻，情人，朋友， 上下级……每两个人，演出他们之间生活的片段，这些片段，都可能给他们的关系带来 某种变化：或者是告别，或者是相遇，或者是多年积累的情绪的爆发，等等。他们的故 事，与圆圜的故事一样，上一场的经验，必然是下一场的积淀;同时，他们的故事，在 圆圜故事的衬托下，怎么也摆脱不了一部台湾当代史的投影。这两部戏剧，像是赖声川 恣意挥洒的横竖两笔，通过这两笔，他就轻松切入并自由穿梭在那一整个时代中。
当然，这种挥洒，并不总是那么自如;尤其是在进入90年代后期，面临新的世纪，要 想很好地实践戏剧的功能，实践创作者的初衷，压力并没有随着台湾社会的解严而变得 有所松动。相反，伴随着政治解严与民主进程，伴随着经济腾飞与台湾奇迹，是社会越 来越混乱，是剧场越来越商业化。在“剧场变得越来越轻”的时代，做一个社会公共论 坛的可能性，好像是越来越小。尽管在一个必须“大声、绚丽和不可思议”的氛围里， 赖声川一再强调，要“尊重舞台，要知道舞台是神圣的、严肃的”;尽管他一再提醒创 作者，如果有一天你可以在舞台上“说话”，如果你终于拿到一支麦克风可以发声，你 一定要知道：你要说什么?但他终究无法阻挡一个时代关注的问题越来越小，毫无办法 地眼见着艺术变成了“孤岛”。他能做的，也许只能是创作《如梦之梦》，八个小时的 演出，史诗一般的戏剧，让你想轻松也轻松不来。赖声川说，我不管了，我就是要把宗 教带到戏剧中来。这不禁让人感慨万千。源于宗教仪式的戏剧，原初的功能意义是非常 清晰的;日子久了，当它的功能越来越模糊的时候，是不是就必须回到仪式中重新去寻 找它的能量了呢?
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