摘要:在现代城市景观设计和建造的一百多年时间里，除设计思维、观念、方法与手段本身的不断演绎变化，艺术家和艺术作品也始终与之同频共振。不同时期，作为介入景观的公共艺术的介入程度、扮演的角色、发挥的功能有所不同。论文对百年来公共艺术在西方城市景观中的角色演绎，揭示出艺术介入城市空间后，从塑造城市空间审美的重要力量转向生态美学的发展。同时在这一进程中，公共艺术与城市设计发展到一个新的阶段，即从物理空间走向精神场域的构建，成为当今城市景观最具鲜活的视觉文本，从而进一步认识艺术介入城市空间的意义与价值。
关键词:公共艺术;城市景观设计;功能
公共艺术概念从20世纪60年代正式提出至今不过五十余年，但是，作为介入城市空间，具有现代内涵与意义的公共艺术实践已有近百年的历史。在这一过程中，城市景观设计和建造除了设计思维、观念和方法自身的演绎变化外，艺术介入城市空间后，不仅艺术本身成为构建艺术化景观、塑造空间审美形态的重要力量，而且艺术从对城市的点缀装饰逐渐发展到精神场域的构建，完成了当代公共艺术的功能转换与价值重构。
一、艺术介入城市景观设计
20世纪初激荡起伏的现代主义思潮，带来艺术观念、表现形式、创作手段、表达媒介等方面的巨大变化，西方的古典艺术法则和形式遭遇了全面的、革命性的和彻底的变革。19世纪末生发于英国的工艺美术运动，终究也没有阻挡住机器的轰鸣声，人们逐渐接受并沉浸在机械物理科学展现的充满诱惑的新的生活方式和新的艺术形式中。城市规划和景观设计在这股思潮激荡下，也出现了变革的激情，面对工业化带来的城市职能的变化，在城市规划和景观设计方面出现两种观念与态度的碰撞:一方是以著名的建筑师奥托·瓦格纳(OttoWagner)、托尼·加纳(TonyGarnier)和构想“光明城市”的勒·柯布西耶(LeCorbusier，1887—1965)等为代表的现代派大师们，强调从规划着眼，以技术为手段，对城市空间进行功能改善，处理好城市中心区人口密度过大带来的问题。另一方则是以埃比尼泽·霍华德(EbenezerHoward，1850—1928)、盖迪斯(P.Geddes)、刘易斯·芒福德(LewisMumford，1895—1990)等为代表的“人本主义”城市理论家，他们试图在传统与现代中寻求平衡关系，坚守一些工业化以前对城市空间构建的理念，在个性化的建筑元素和空间构造形式中保留如画式的景色，同时又要正视全新的机械化和工业化带来的新变化。在特定的时代语境下，显然前者占据了更重要的话语权。
生活在20世纪上半叶的许多景观建筑师，抱着乐观的态度面对快速变化的世界。他们相信现代主义的设计作为一种解决迅速膨胀的城市和新技术带来的生活变化及其他社会问题的方法，在更为广阔的领域大有作为。当然，他们的出发点和目的，不是为那些富人阶层提供共同利益，或者去彰显他们身份的生活方式，而是着重服务于更广泛的群体。他们面对城市外部空间的拓展，基于“景观无边界”的理念，相信设计和规划无所不能，可以介入所有的空间领域，包括城市开放空间和绿地、林场设计、建筑设计、乡村通道、商业和产业景观、道路景观、运动场，等等。与此同时，在城市空间再造的热潮中，赞助人如往昔一样，依然扮演着重要角色。财团、企业及政府根据需求，委托设计师们进行园林、公共校园、城市广场、现代新潮建筑的设计。为了美化公共空间，鼓励将艺术品置入公共空间中，构建艺术化的景观。在惯性思维的作用下，雕塑艺术成为广泛介入城市景观的艺术形式。
雕塑被广泛运用在城市景观设计和公共空间领域，并不是20世纪特有的现象，早在古希腊时期的狄奥尼索斯剧场(TheatreofDionysus)就有大量的雕像。进入罗马帝国后，雕塑的纪念碑性成为城市景观中最重要的视觉图像。到了20世纪初，雕塑以点缀装饰的美学风格率先出现在1929年世界展览会建造的巴塞罗那馆的庭园里，乔治·考博(GeorgeKolbe)设计的一个青铜裸体雕塑，放置于密斯·凡·德罗(MiesvanderRohe，1886—1969)设计的现代建筑之中，柔化了建筑简洁线条带来的单调，也使人们意识到，雕塑可以与机器时代的建筑形式和材料完美并置。自此，现代主义雕塑在城市空间中被广泛运用，如亨利·摩尔(HenryMoore，1898—1986)这类现代雕塑大师的作品大量出现在城市广场、大学校园以及一些私家园林里。被誉为“哈佛三子”的丹尼尔·厄班·凯利(DanielUrbanKiley，1912—2004)1955年设计的米勒住宅(MillerHouse)，林荫道的两端安置了平台来展示亨利·摩尔的雕塑。[1]
回头看，把美国带上现代景观设计大道的“哈佛三子”，在他们之前已有克里斯托弗·唐纳德(ChristopherTunnard，1910—1979)为代表的先驱，在景观设计过程中促进了与现代主义艺术家之间的合作。一些大公司不仅委托有声望的现代建筑师来设计他们的总部大楼，也将重要的雕塑作品置入主题建筑前的广场或周围的工业公园中，建筑设计师与前卫艺术家的互动与合作似乎成为常态。美国著名设计师托马斯·丘奇(ThomasChurch，1902—1978)两次游历欧洲，1937年他专门去看了柯布西耶的作品，也参观了许多包括雕塑家在内的现代艺术家的作品，现代主义理念在他1948年设计的位于加利福尼亚的唐纳花园(DonnellGarden)中得到了表现。该庭院中有一个肾形的游泳池，最初丘奇想用基址中的一块巨石作为池中的一个游玩的岛，因考虑到巨石会把游泳池分割成许多块，于是使用了雕塑家阿代尔莱恩·肯特(AdalineKent，1900—1957)设计的混凝土雕塑。丘奇花园又称为“加州花园”，成为20世纪40年代现代主义园林运动中的经典模式。
在现代主义思潮下，艺术介入城市空间似乎是对现代建筑摒弃装饰的一种补偿，人们也更多从艺术的审美角度去理解和欣赏。与此同时，一些国家关注到城市公共空间的造型艺术不仅可以解决社会问题，甚至可以用于彰显国家理念和民族精神，于是出现了通过政策导向和经济手段对艺术的干预。如1910年爆发的墨西哥革命对独特民族身份包括文化身份追认的强烈渴求，表现在后来的墨西哥壁画运动中，用壁画的形式去传达民族的吁求和民众的心声，从而在公众和艺术之间建立了一种前所未有的新范式。公共艺术领域的这种新范式使艺术家的角色以及艺术创作与政府赞助之间的关系有了明显变化，对后来的公共艺术产生了影响，这种影响很快波及到相邻的美国。美国在1929年开始的经济大萧条中，“罗斯福新政”出台了许多相关的艺术政策和计划，以帮助失业的艺术家。其中将建筑总费用的百分之一用作艺术的做法，为20世纪五六十年代公共艺术的立法打下了基础。[2]
如果说现代雕塑、壁画等艺术形式安然落户在园林景观或城市公共空间，人们对这一现象的认识更多停留在审美角度;那么，墨西哥壁画大规模出现在城市的公共空间，则使人们看到艺术在宣传民族主义方面的作用，同时看到这一时期由国家干预的城市空间里的艺术自身具有了很强的意识形态性。随之，“罗斯福新政”进一步显示出国家干预艺术的强大作用，这一作用表现为政治因素与经济因素的双重结合。伴随五六十年代城市重建的到来，城市景观设计和公共艺术之间的关系进入了深层而纠结的磨合时期
二、从装饰点缀空间发展到生态美学构建
二战后，被摧毁的城市急需重建，低造价与快速度的要求使得国际风格迅速受到战后国家的青睐。这种战后为生活急需而建的住宅、学校、医院，在国家经济恢复后遭受人们的抱怨，一种呼唤历史文脉、地域特色的呼声率先出现在《建筑评论》这样的杂志上，“鼓励设计师用建筑来围合公共空间，而不是把建筑摆放到空间的中心位置”成为时代吁求。
伴随城市兴建的浪潮，公共艺术获得了发展的机遇。1959年美国费城率先从立法上保证了“百分比艺术计划”的执行，不久很多城市都彼此效仿，以雕塑为主的公共艺术作品大量出现在美国城市大大小小的公共空间中。不过在这一时期，公共艺术一度被理解为“点缀艺术”(DecorativeArt)，被认为是对建筑的装饰。一些既与环境不和谐又与当地历史文化没有丝毫联系的艺术品被安置在城市空间的现象，人们戏称为“Plopart"(空降艺术)，就像从空而降的怪物，与环境格格不入。有的干脆直接用“Turdintheplaza”(广场上的垃圾)来表示不满。当然令人不解的是，一些同样与放置地点毫无渊源的艺术品却为城市景观增添了新的亮点，如“芝加哥的毕加索”(TheChicagoPicasso)、“大湍河城柯尔达”(TheGrandRapidsCalder)，这可能是艺术家本人的声望发挥了作用。1967年，在美国芝加哥市民中心(CivicCenter)放置了由毕加索创作的大型雕塑，这座用坦克钢板和钢索做成的雕塑灵感来自立体派艺术风格，尽管它的外貌奇特、怪异，但在坚硬、冷漠的现代建筑群中，它先锋的样式与充满生命感的面貌，能够与人们在感情上沟通，给人一种亲近感。而且从广场空间来说，32层高的大厦与行人在高度上的差距太悬殊了，有了它才得以调和缓冲。今天，这个原本无名的毕加索雕塑成为芝加哥向世界递交的名片，它也有了响亮的名字:“芝加哥的毕加索”。
在美国，公共艺术伴随着1965年美国国家艺术基金(TheNationalEndowmentfortheArts;NEA)的成立而加快了速度，尤其是1967年国家艺术基金的公共空间艺术(TheNationalEndowmentfortheArt's(NEA)ArtinPublicPlace)计划的建立成为公共艺术发展的显著标志，并被认为是当代公共艺术独立性和自主性的开始。20世纪60年代艺术介入城市空间，国家政策的干预使人们对城市景观设计中艺术品的功能和作用有了更多的思考，艺术家对公共艺术的配置设计也有了较大的支配权。但是，这种由政府资助的艺术除了发挥纪念性意义外，更多的依然在城市空间继续起着装饰与美化的作用。
20世纪70年代左右，一些艺术家不满现存的博物馆之类的艺术机制，也不满大众文化的商品文化气息，于是走出博物馆，寻找艺术发展的新方向，这些以新技术、新材料、新表现形式的抽象式雕塑，要么位于远离人烟的大自然，要么放置到城市公共空间，有意识地打破了以往艺术安置在博物馆的传统。这和20世纪30年代景观设计中放置的现代雕塑品有了本质的区别，前者是现代主义艺术与现代景观设计美学上的结合，后者却是反现代主义精英思想的行为。这一时期最引人注目的是“大地艺术”。“大地艺术”在精神上继承了极少主义艺术回到作品、回到艺术本身的理念，同时也是对当时以商业趣味为核心的波普艺术的反叛。最著名的是罗伯特·史密森(RobertSmithson，1938—1973)在美国犹他州盐湖北边修筑的《旋涡状防波堤》(SpiralJetty，1970)。
20世纪70年代，艺术家将艺术的独立价值与场地特性结合起来，思考艺术与空间的对话关系。迈克尔·黑泽(MichaelHeizer)1976年受西雅图艺术委员会(SeattleArtsCommission)委托，在改造后的埃利沃特湾的细长公园地带，将三个厚厚的花岗岩石片，顺着狭长的水边公园放置，一块与一个三角形的石座相邻，另一块倚靠着一个四边性的石座，还有一块搁在一个五边形的大石座上，取名为“相邻、对峙、朝上”(Adjacent，Against，Upon)。迈克尔·黑泽将空间作为设计重点，对场地的空间置于相邻、前后、上下的关系结构中来思考，这三块巨大的石片与这三个巨大的石座之间构成了一种动态关系，创造出公共空间与公众活动的氛围。
对艺术品与空间关系的重视和探索，超越了20世纪60年代泛滥的点缀性装饰化艺术，成为70年代后设计家和艺术家们的思考与追求，空间的社会性成为艺术设计与创作实践的焦点，具有个体的、浪漫情感的艺术创作开始逐渐消退。1971年伊恩·伦诺克斯·麦克哈格(LanLennoxMcHarg，1920—2001)《设计结合自然》获得全美图书奖，该书运用生态学原理处理人类生存环境的态度与方法也波及到艺术领域，对随之而来的景观生态设计产生了深远影响。[3]对城市空间、环境、自然与人和谐关系的建构，成为许多艺术家和景观设计师的基本理念，可以说这一时期公共艺术进入了“环境公共艺术”(Environmentalpublicart)阶段。最典型的是1982年，约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys，1921—1986)在德国的卡塞尔开始了他“7000棵橡树”(7000Oaks)的公共艺术计划。这种以生态原理致力于城市规划与设计的方法，也大大提高了公众的参与程度。随着后工业时代的到来，原有工业区如何变废为宝，既合理利用旧资源，又能够保留一段集体记忆成为公共艺术家思考的问题。
1975年开始，理查德·哈格(RichardHaag)对西雅图废弃煤气厂(GasworksPark)的改建使之成为世界上第一个资源回收型公园，也成为艺术设计与生态景观结合的一个案例。由于半个世纪多以来煤气厂的工业排放，原有场地已成为毒性很高并含有多种污染物的“棕地”，哈格利用生物治理的方式，增加泥土里的细菌，靠细菌去分解这些常年沉积下来的化学污染物治理了土壤，并保留了原有厂房的设备，将其艺术化处理。在这之前，工业景观的审美价值并没有获得大众的认可，人们习惯了公共艺术“加法”的创作方式，即在空间增加一件作品或事件的行为。当工业遗迹成为历史和审美价值的载体时，通过转换的方式就实现了艺术的公共性。随着后工业改造的推进，从对机器设备的保留利用，推广到将整个工业景观作为大地艺术进行陈列和保留的设计，德国鲁尔区北杜伊斯堡工业园区正是如此，从而实现了空间的转换，保留了工业记忆。[4
今天，人们意识到公共空间是最能体现一个城市美学品格和文化精神的空间。公共空间中的建筑、道路、环境等要素以及最活跃的要素———人，必须形成一种彼此关联、相互依存的有机整体，才能成为有魅力的文化场域。艺术作品的介入和艺术手法的采用，是将公共空间中的各要素连接和协调起来，使物理空间转换为文化和审美场域的最有效方式。在这一过程中，公共艺术的使命就是使景、物、人尽可能地完满地联系在和谐一致的氛围之中。
相关期刊推荐：《公共艺术》(双月刊)创刊于2009年，是由上海书画出版社有限公司主办的国内第一本公共艺术杂志。以聚焦国内外公共艺术活动，传播公民美学思想，刊布公共艺术研究成果，载录世界各地公共艺术奇观，报道在公共文化领域有影响的热点人物为办刊宗旨。
三、从物理空间走向精神场域
置于公共空间中的艺术，由私密性空间转向公共空间后，具有了明显的场所特性，即空间的社会性。公共艺术被赋予更多的功能和意涵，远远超越20世纪60年代的审美需求，从而构成了空间、权力与城市景观的焦点。
20世纪80年代末，公众参与艺术的力量首先体现在美国两起由置于公共空间中的艺术品引发的政治文化事件。一起是对华裔艺术家林樱(MayaLin)的《越战纪念碑》(VietnamVeteransMemorial)的抵制;另外一起是对理查德·塞拉(RichardSerra)的《倾斜的弧》(TiltedArc)的行动抗议。[5]这两起事件之所以能引发“文化战争”，在于公共艺术是一种必须占据公共空间的艺术，并且它强迫所有进入该场域的人观看，无论愿意与否，视觉所触即是图像所示。同时，放置于公共空间的艺术是集合各种力量交锋争夺的“场域”，与其说是审美的艺术，不如说城市空间是一个象征符号的生产场，不仅生产出艺术本身，还生产出各种争夺利益分配的策略。
在空间、权力和艺术的博弈中，公共艺术的社会干预作用成为艺术家的武器。虽然早在20世纪70年代，艺术家就广泛参与社会公民活动，也创作了多元化的公共艺术作品，但是艺术干预社会这把烈火最终被苏珊娜·南茜(SuzanneLacy)点燃。她在其主编的《标示地形:新类型公共艺术》中提出了“新型公共艺术”(NewGenrePublicArt)概念，倡导一种可以让社区人士参与、与公众互动，甚至可以引发公共议题并带出社区关怀的公共艺术创作。[6]遵循“新类型的公共艺术”的原则，雅各(MaryJaneJacob)将他们的芝加哥雕塑“SculptureChicago"活动提炼为《行动中的文化:芝加哥雕塑的公共艺术项目》。[7]1995年埃瑞卡·多斯(ErikaDoss)的《精神支柱与飞天猪:公共艺术与美国社区的文化民主》，直接将公共艺术与政治文化结合起来。[8]1996年罗莎琳·德棋(RosalynDeutasche)发表了《收回:艺术和空间政治》，指出城市美丽景观的背后是无家可归的穷人。[9]当艺术成为武器后，公共艺术的艺术性就让位于社会性了。“游击队女孩”(GuerrillaGirls)是1985年成立于纽约的激进女权社团，致力于反抗艺术界的性别主义和种族主义，她们利用公共艺术来揭露艺术圈的不平等，艺术成为争取社会权力的表现方式。
不管怎样，我们看到，艺术介入空间不是艺术家个人艺术趣味的展现，也不是博物馆艺术的空间挪移。构建共生和谐的文化空间，已成为当代公共艺术的重要价值和追求。其实，自古希腊、古罗马以广场为中心的城市布局以来，对城市公共建筑、环境和艺术之间协调关系的重视，便成为整个欧洲后来城市和城市公共空间艺术发展的传统。在以后的各个历史时期，人们以古希腊、古罗马的雕塑艺术为样板，并将造型艺术同城市的建筑与环境紧密联系在一起，从城市规划到园林建设、从建筑装饰到景观营造，雕塑和壁画等艺术形式都成为其中不可缺少的重要元素。建筑、环境与艺术的协调性与互动性，使城市公共空间不仅是人群聚集的场所，也是最重要的人文景观。然而，古典时代和谐理想以及艺术与人的生存环境的那种协调关系，在现代工业文明的冲击下被动摇了。建立在大机器生产基础之上的现代主义思维及建筑观念，挤压了艺术介入空间的机会以及建筑、环境与艺术的相融的可能性。艺术不愿也没有更多的机会融入公共空间获得与公众对话互动的快乐。针对现代建筑远离人性，把建筑定位为纯粹的工程产品而一味强调功能决定形式的现代主义建筑观念，以及长久存在的功能与形式的二元对立的争论，后现代主义在清理现代建筑反艺术、反文化、反个性的弊端方面，表现出一致性，在具体的建筑空间构造、形态追求上呈现出纷繁复杂的局面。多元共生共存成为当代建筑、景观美学的一个重要特征。在这多元共存的景象中，依然呈现出一种将现代技术与情感传达、将有机的形式构成与实用功能结合，以求满足人的生活需要与情感诉求、人与建筑、人与环境、人与物之间的和谐关系的趋势。在具体的建筑形态与空间创造上，排斥几何学的线型思维，运用艺术上常用的装饰的、隐喻的或象征的手法，力求生动性、多样性、丰富性，注重建筑的隐喻和象征的内涵，扩大审美的效益，公共空间里的艺术在城市设计中的作用越来越明显。
公共艺术使建筑构筑的知觉空间增强了美学力度，赋予物理空间以情感的因素，软化了由技术和物质结构带来的机械感、冷漠感和割裂感，创造了新的文化与审美的空间。从景观设计的角度来说，城市公共空间里的任何物体都发挥了实用功能作用，道路、绿地、树木、花草等等都是生态化城市与现代化城市的重要元素，而惟独公共艺术是纯粹以审美性、文化性、纪念性之类的非实用性功能出现。因此，公共艺术的形体特征、体量感受、形象阅读等使人们主动和公共艺术面对面，这一以公共艺术为标志的公共场所实现了人们聚集、交流和情感释放的愿望，从而使一个本是物理性的公共空间演变为具有“公共性”的公共空间，公共艺术在此发挥了重要的功能。
百年来，即使人们对空间观念在认知方面不断变化，但以艺术的方式改变冷漠空洞的物理空间，给缺少文化元素的灰色空间增加趣味，一直是人们追求的目标。当艺术介入空间成为城市景观的重要元素和组成部分，人们对公共艺术功能与价值的认识，经历了从早期审美功能、政治意识形态表征功能到20世纪60年代城市再新的点缀美化功能，也经历了从点缀美化走向生态美学的综合学科发展过程。这些转换既显示出公共艺术的功能与价值从审美领域到精神场域的构建，也表明在城市景观构建中，赞助者、设计师、建筑师、艺术家以及公众的博弈、对话与合作关系。因此，以艺术的方式，协调各种因素，营造和谐空间，是充分发挥当代城市景观文化效益和社会效益的必然要求。
