[摘要]湖南瑶族织锦是至今仍保留经线起花起色工艺的“经锦”遗存，主要流传于湖南江华瑶族自治县和江永县的平地瑶族群中。瑶族织锦主要是用于被面，当地人又俗称织锦被为“八宝被”。在特殊的织造工艺与古老的瑶族文化影响下，瑶族织锦形成了独特的艺术风格。从其纹样类型上看，主要集中在文字、动物、植物以及许多未能明义的抽象几何纹样中;从其纹样造型上看，传统瑶族织锦形成了经向彩条并列、纹样以单元间隔的形式逐一排列的整体外观，其纹样的造型特点趋于强烈的几何化与抽象化。
[关键词]湖南瑶族织锦;纹样类型;造型特征
湖南瑶族织锦的纹样(图1)，是在经花工艺限制下形成的一种极为规整的格律点阵式纹样。瑶族织锦在织花的过程中，依靠一种细长的竹扦(图2)，每次挑出两根色经与纬线交织，以显示色点，每个色点在双经的包裹下呈方形，以斜直线的方式组合成纹样。而且，湖南瑶锦依经线而赋彩，组成条状的构图，让织锦整体散发出雄健古朴、自然简练的艺术气息。
一、瑶族织锦的纹样类型
(一)动植物纹样
瑶锦中最常见的动植物纹样有盆栽花纹、蝴蝶纹、梅花纹、人纹、动物纹等等。其中，盆栽花纹(图3)主要由底部的形似花盆纹样与上部的花枝纹样组成，花朵通常为石榴花形，包涵多子多福的寓意。其造型狭长、形式多变。根据当地织女介绍，盆栽花一般出现在年代较老的八宝被面中，应是一种较为古老的图案。蝴蝶纹(图4)是瑶族织锦中较为写实的纹样。蝴蝶身体呈菱形，头部有两对弯弯的触角、尾部有两只短腿。蝴蝶纹常在瑶锦中成对出现，中间自由搭配纹样，寓意美好的爱情。
瑶族“盘王过海”(又称“飘洋过海”)的故事广为流传，也是瑶锦纹样多有表现的题材之一。“盘王过海”是指瑶族人民在迁徙至湖南的过程中漂流长江，过洞庭湖的真实历史事件，因古时的洞庭湖浩淼无边，所以被瑶人称之为“海”。迁徙途中遇风浪不能前行，濒临覆灭，船中的瑶族老人许愿求盘王护佑，最终得以平安。此故事在瑶族自己流传下来的历史文献如《评王券牒榜文给照》、《过山榜》等中就多有记载：“教过寅卯二年，天旱大灾，官仓无米，深塘无鱼，蕉木生烟，瑶人吃尽万物，无得投靠，挣来正月漂湖过海，一千里路途，过来三月，船行不到岸，水路不通行。子孙思量无奈何，又怕着风吹落大海龙门。思着圣王(盘王)，前来(有)杀死，后来救生。在落船中，求献(叩)五旗兵马，祖宗家先，许歌堂保书良愿。三朝一夕，船行到岸，马行到乡。”[1]在瑶族织锦中，盘王(图5)的形象为站立的人形，右手举起，脚下为一个类似狗形象的动物。可以说，这个图案直接体现了平地瑶族久远的盘瓠崇拜，诉说着瑶族先民在盘瓠始祖的保护下，漂泊洞庭，历经千辛万苦终于在山野间开荒种植，过上了安定农耕生活的美好图景。
(二)几何纹样
几何纹样是一种抽象纹样，它使瑶族织锦具有了一种神秘感。所谓抽象纹样就是一种象形的、象征的艺术表达，“这里所说的抽象，可理解为对表现客观对象真实性而言，即指再现性的图案表现形式，而不是完全脱离实际，凭空捏造‘抽象’。”[2]
其中，“卍”纹(图6)源自于古代的宗教标志，在古印度、希腊、波斯等国家都有出现，是人类文明所共有的文化符号。而在我国新石器时代马家窑文化彩陶上则将“卍”用作了装饰纹样，唐代武则天将此纹与“万”字同音：“周(武则天)长寿二年(公元693年)上权至此文，音之为萬，谓吉祥万德之所集也。”[3]明清时期“卍”纹成为了中国较为常见的装饰纹样，在建筑、服饰、器物上都运用极多。在瑶族织锦中“卍”纹表现为倾斜的逆时针旋转形态，它可在八宝被中作为独立纹样使用，也可在花带中以连续不断的纹样形式出现。
此外，还有许多似图似字、没有确切内涵的抽象几何纹样在瑶锦中也大量存在，如田字纹、井纹、而字纹、勾纹等等。它们在瑶族织锦的条形构图中有多种表现形式，可作为主体纹样，也可作为局部装饰纹样。这反映出，织锦纹样是顺应工艺本身的限制而成，是为装饰和审美而造，是人类原始造型思维的直接展现。
(三)文字纹样
在湖湘土家、苗、侗、瑶四个民族的织锦品，将文字和诗句织入锦中作为装饰纹样的要数八宝被最多，文字诗句所占内容的比例分量也最重。而诗词入锦又是瑶族织锦纹样艺术特色的重要表现，这依然与瑶族织锦的工艺特性密切相关;长条形的起花空间与中国传统书籍的版面形式不谋而合，特别适合表现文字;而多年的织造风尚又使得诗词成为了八宝被的代表性内容，如文革前后盛行织入毛泽东诗词。而且由于汉字的方块特性，也出现了将文字拆解放置的现象，并形成一种特色。如笔者在白芒营镇箭山村艾文翠女士家所见的一床汉字八宝被面(图7)，乍一看是“嵩、水、昙、尖、岩、要、同、耍、问、君、三”几个毫无联系的字，但艾女士解释这是一首藏字诗，其读法是：“山高嵩水日云昙，小大尖山山石岩，西女要同而女耍，门口问君一二三。”其对汉字结构的妙用，实令人赞叹。不过大多数平地瑶族妇女的文化程度并不高，诗词入锦的情况显然是文化人、读书人参与的结果。
除此之外，英文、拼音等内容也在织锦中有所出现，含义多是积极向上的，表达瑶人对幸福生活、美满人生的向往。抛开审美与文化的差异性，这里可见瑶锦对字符纹样的使用一直是紧跟时代发展的，并以自己的形式进行融合。其历史演变具有浓厚的时代特征，这既能体现瑶族文化的古老，也表现出其与汉文化的交流融合。
二、瑶族织锦的造型特征
(一)抽象概括的造型手法
湖南瑶族织锦纹样的抽象性是由多种因素共同作用而形成的，除了瑶族人民本身粗犷稳健而质朴原始的审美精神，以及织造材料特性等影响因素外，织造工艺也是一个重要的方面。经纬交织是织锦造型艺术的基础，顺应这样的工艺限制才能体现工艺特色，正所谓“因材施艺”。由于瑶族织锦双经起花的特性，使得织造出来的色点浮于织物表面，不仅形成凹凸的颗粒触感，在视觉上更具有“马赛克”一般的肌理效果。因此“点”是瑶锦纹样中最基本也最突出的构成元素。可以说正是用以点代面、以点成象的方式，瑶锦纹样才能将客观对象的形体、色彩以及运动规律转化为点、线、面的几何形态，使得图案整齐规律而秩序井然。
在瑶族织锦的图案中，其物体形象呈现出大刀阔斧的概括感，基本上是取其外形、不拘小节，将物体作意象的几何变形以及意念的抽象处理，形体都在似与不似之间变化，这正是瑶族织锦纹样的引人之处。比如斜直线组成的勾纹，经常组合出现在许多形似动物、植物的抽象图案中，它们都是经过高度概括之后而形成的，如瑶锦中形如蜘蛛的纹样(图8)形象极为简括而夸张，主要由两条斜勾纹组成，身体部分呈现菱形，四肢则上下勾对，有的纹样还会在中间加上一点。再如菱形“太阳纹”(民间也有称其为“松树球”)(图9)，广泛出现在矩形单元中并作为主体纹样，其造型是菱形的四边伸出直条，再在中间加一点。这些纹样把不同的几何形或动植物形进行重组、变形、夸张搭配，极具韵律感。
值得注意的是，瑶族织锦中有的纹样并不是绝对固定的造型，在细节上时常有所改变。比如装饰组合纹样“”(图10)形的框架中，通过将“”形加粗、将中心菱形下移、将折线重复、或者在纹样空白处适当地添加更小的纹饰进行填充等处理方式，变换出不同的样式。更为明显的例子是作为单元主体纹样的盆栽纹(图11)，其大形通常一致，但在花盆的造型、花枝的走向、花朵形象上皆有所变化;运用色块大小的对比，折线、直线的起伏等将同一种形象营造出各为不同的美感。笔者在田野调查中细看所见的数幅传统八宝被面，发现其中的盆栽纹变化很多，甚至有时一盆栽一纹。这些微妙的变化并没有改变图形的整体感，反而为其增添了趣味性，也使图案更加丰富。
相较其它民族织锦，瑶族织锦的纹样表现力虽有一定程度的工艺局限，但瑶族织造者的巧手和富有创造力的思维却赋予这些古老纹样以多样性和活力，其表达着瑶族织造者丰富无限的精神世界。
(二)菱形框架的构成原则
在湖南瑶族织锦的图案中，有很多纹样都是在菱形框架中进行造型，因而对于折线的运用非常之多。而且由菱形框架构成图样能营造出较强的秩序感，所以在整体上也帮助纹样形成了自己的装饰风格。
菱形纹样表现出浓厚的楚文化痕迹。春秋战国时期的楚国盛产蚕丝，织造水平很高，丝织品的质量上乘，长期作为周王朝的贡品。在其中经常出现的变化多端的菱形纹样，是为楚国织锦的代表性主题纹样(图12)。在张正明所撰《楚文化史》一书对此现象描述道：“最受楚人偏爱的几何形纹是菱形纹。菱形纹在铜器上较少见，在陶器上较多见，在丝织品上就成为占优势地位的主题花纹了。这些菱形纹变化多端，或有曲折，或有断续，或相套，或相错，或呈杯形，或与三角形纹、六角形纹、S形纹、Z形纹、字纹、工字纹、八字纹、圆圈形纹、塔形纹、弓形纹以及其他不可名状的几何形纹相配，虽奇诡如迷宫，而由菱形统摄，似乎楚人有意要把折线之美表现到无以复加的程度。”[4]文中所说的三角形纹、Z形纹、字纹、工字纹都能在今天的瑶族织锦中见到，显示了楚国遗风的影响与痕迹。
但显而易见的是，瑶族织锦的纹样与楚国丝绸中的纹样还是存在较大区别的，主要体现在整体图案的构图与单个纹样的变化上，这仍然与瑶族织锦在织造上的经花工艺的限制有关。瑶族织机没有提花装置，通经通纬且仅依靠竹扦挑经起花，因此无法织出大面积循环不断的菱形纹样形成图案骨骼，因此，如前文所述，传统的瑶族织锦纹样，其表现空间限制在经向长条内的矩形单元中，即在一个个的“方格”中构成各不相同的菱形框架，这就决定了瑶族织锦图案的整体结构的与众不同。然而，瑶族织锦纹样却在重重限制下形成了自己的独特变化，并极具意趣。如在矩形单元中常见的菱形框架嵌套组合，即在大菱形中嵌套小菱形;或者将各类斜直线纹样进行组织，如大小不一、造型各异的几何图形，字符图形等。
值得注意的是，许多菱形框架并不完全是四边菱形，严格来说，应是多个“多边菱形”的组合。如这幅以菱形田纹为主的单元(图13)，最外层是两个连续的八边菱形，其中又分别套入菱形田纹，组成线性的连接与回转的条理，给人以规整的格律感受。有些则是三个多边菱形组成的连续框架(图14)，再在其中填入三个菱形的九朵梅纹样，单元的头尾部还加入了三角纹，整体来看具有很强的连贯性和装饰感。而且菱形的框架并不拘泥于一种形式，也是不断变化的，以这幅中心纹样为万字纹矩的单元为例(图15)，其菱形框架是上下顶角伸延而出的菱形，即一个“”形，很像一个抽象的“女”字，一般在其中心织入一个独立完整的纹样，通常是万字、王字、三字等等。此外还会在框架的四周填入各种三角纹进行装饰并填补空白。事实上，仔细观察不难发现，多边菱形和“”形不仅是瑶锦矩形单元中运用最多的框架构图，在单个纹样中也经常出现类似的造型。
除了规整明晰的菱形框架，瑶族织锦的纹样还会因为要适应菱形而产生不同程度的变形，这种情况更多地出现在字符和抽象的几何纹样中。它们似错字、似图案，通过倾斜、局部造型等组合方式十分巧妙地在单元中形成斜向的或者是菱形的框架。如在一些具有不规则菱形框架的单元中(图16)，顶部“天”字的左右笔画被夸张地延长，营造出菱形范围，其下隐约可辨的“卍”字，“而”字、“出”字都倾斜摆放，并相互适形;也有为了顺应中心的多边菱形图案而将“甲”、“印”二字倾斜的单元图案(图17)在很多民族织锦、传统建筑中常出现的“万字流水纹”，就是对“卍”字的改造，而在瑶锦中则是将“卍”字斜放(图18)，四端向外延伸，在矩形单元内表现河水绵长不断的形象。类似的例子还有很多，无论这些字符如何变化、摆放，它们都体现出一种倾斜的动感。关于这一点，美国美术理论家鲁道夫·阿恩海姆认为：“任何物体的视觉印象，只要它显示出类似锲形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面等知觉特征，就会给人造成一种正在运动的印象”、“如果想使某种式样包含着倾斜性的张力，最有效和最基本的手段就是使他定向倾斜。”[5]可见，虽然限制在一个个方格里，但这些富有视觉张力的菱形框架，却能够帮助画面营造出一种隐含的，富有规律的动态美感，在规整的氛围中保持着某种节奏。虽然不及古代楚人将纹样不断铺展变化的浪漫，但瑶人也继承了其“喜动恶静”的气质，并与自身的审美观念相结合，在经锦工艺条件下织造出具有本民族特征的织锦纹样。
此外，女书抑或是尚存争议的瑶族文字等因素也造就了瑶族织锦中菱形、倾斜纹样的形成，具有不可忽视的影响，其斜向笔画与瑶锦菱形纹样的特点如出一辙。女书的斜向笔画细长而富有动感，在瑶族的花带中时有出现，笔者在江华瑶族自治县大路铺宝昌所见一种“字带”，其几何形的斜划纹样连续不断，没有单元间隔，纹样涵义莫测，似图似字，一眼望去装饰感和形式感极强。这些前人遗留的纹样在瑶族农家妇女的巧手下织出，平整有序，显现出神秘古朴的美感。
总的来说，瑶族织锦的纹样就是在这一方小小的矩形和菱形中营造自己的艺术天地，其所运用的富于变化的菱形框架，不仅糅合了楚人的造物精神，也反映了瑶族人的民俗特色和文化观念，是表现瑶族精神文化的重要载体。朴实的瑶族妇女运用独特的技艺和理解，并发挥自己的想象力，织造出了极具民族特色的瑶族织锦。
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