我国是四大文明古国之一，有着悠久的历史和光辉璀璨的传统文化艺术。这些文化艺术就如母亲的乳汁一样，不断滋养着我们的各类艺术。而艺术的发展，除了大的文化传统的滋养，更离不开对于本门类中传统经典作品的临摹与借鉴。一直以来，学习、借鉴、传承、创新是我国文化艺术发展的重要特征。始于明、盛于清的紫砂陶刻，最早只是制壶者请别人在壶底镌刻上作者的姓名和字号，并非有意识地去强化壶体装饰，而在19世纪初期，陈鸿寿(曼生)的出现则改变了陶上镌刻作者人名的初衷，使紫砂陶刻装饰艺术来到了辉煌时期。
在紫砂壶坯上刻绘，书法的真、草、隶、篆，绘画的花鸟、鱼虫、人物、山水等都被视为表现的最佳元素。陶刻是以刀代笔的表现艺术，既要有书法、绘画的笔墨韵味，又要有刀凿斧痕的金石气息。在这一点上，“紫砂七老”之一的任淦庭所刻绘的“粉段泥花脚帽筒”(见图1)，是一件非常宝贵的、有借鉴意义的作品。现试着从这件作品的章法布局方面入手，来认知、解读这件作品，以达到对古人学习的目的。
这件作品有四个块面，分别用书画刻绘了山水、竹子，还有行书和隶书。统一观照，我们不难发现这件作品在题材、书体方面的匠心变化。所刻隶书内容为“青山鹿过云还静，绿树莺花春正浓(落款漱石书并刻)”;行书内容为“参天古柏变神奇，知是伊谁手植时，可喜月明风露静，翠翁飞上最高枝(无落款)”。山水画面的落款为“漱石画并刻”，并刻一枚印章。竹子画面没有落款，有一方“任氏”印章。所刻书法、绘画都是一件有落款，一件没有落款，仅在这个细节方面我们就已经感受到了作品的变化。
在这里，我们还要说的是疏密、动静的变化。在大的空间上来说，书法是比较疏的，因为它们在既定的空间内，从“计白当黑”的角度来说，留白较多，空间上是“疏”的。所刻的画作是比较“密”的，因为它有向外伸展的画面和张力，显得画面更满而“密”。当然就单个画面而言，又是自有疏密。从上、下空间留白的角度来说，四个块面，两个书法块面都是“上留天、下留地”的。而两个画面的块面，山水是“上留天、下图1粉段泥花脚帽筒不留地”，而竹子是“上不留天、下不留地”，都是顶天顶地的。但是所谓的“上不留天”和“下不留地”又不是密密满满的塞仄，画面又兼具自己本身的疏密变化。再来看作品的“动和静”。隶书是静的，行书是动的。山水是静的，竹子是动的。而这件作品的隶书看起来静中有动，行书中天是飞动的，但是我们又能够感受到它有一种静谧之气;山水虽静，却有飞鸟盘桓其间，更有舟船来往停驻，静中有动。竹子所显现的是一种动式，我们能感知到风的存在。但是它就像这件作品所刻的行书一样，同样有一种静谧之气，仿佛月下微风，我们置身庭院，心情怡然。总的来说，这件作品从整体构图的章法布局而言，动静合宜，疏密、虚实有致，既有变化，又有协调呼应。所有的变化和呼应又显得很自然、很舒服，并没有为了变化而变化，也没有为了呼应而呼应，是自然而然的，加上作者深厚的刀功和底蕴修养，给人无限美的享受。
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刚才所说的，是我们可以从这件作品中感悟到章法布局上的高妙之处。其实，无论是书画的临摹还是创作，无论是读书还是作文，都是不断充实、扬弃、提升、完善自我的“化”的手段和过程而已，而其间的“化”才是最重要的。“化”也就是如何把古人和前辈老师的优秀、经典的东西进行消化吸收，然后用自己的艺术语言和表达方式呈现。学习传统不是为了复制传统，有了继承才有创新，这也应该是我们向古人学习借鉴的意义所在。
