[摘要]生态美学是在生态学的影响下诞生并发展的，这是学界的共识。但是，生态学与美学如何联结，在学界却始终存在着争论。争论的焦点在于生态知识能否作为审美的标准甚至是唯一标准。马克思在论述“美的规律”时提出了两个“尺度”，即“种的尺度”和“内在的尺度”。生态审美作为“美的规律”的表现形态之一，同样也必然是两个尺度的统一。生态审美的尺度，离不开自然的维度，即生态知识，但它绝不是唯一尺度，还应有主体的人的尺度，即“内在的尺度”。同时，生态审美的“内在的尺度”与传统美学的理解也是不同的，它不再是片面的心灵理性尺度，而是全面发展的人的尺度，是主体“身—心”一体的感性尺度。由此，生态审美的尺度，应该是自然、身体、心灵三者的和谐统一。
[关键词]生态审美,生态知识,“内在的尺度”,“身—心”一体
生态美学是在生态危机的背景下由生态学介入美学而产生的，但是生态学与美学毕竟是两种不同性质的学科，它们能否实现合法联结，在学界始终存在着争论。在2015年10月25—26日由国际美学学会与山东大学文艺美学研究中心联合举办的“生态美学与生态批评的空间”国际学术研讨会上，美国环境美学家阿诺德·伯林特(ArnoldBerleant，1932—)就此问题向中国学者程相占发难，会后，程相占撰文给予积极回应。①
其实，伯林特是西方环境美学的代表之一，本来也是主张生态学对美学的介入的，并与程相占有过合作。在他们合作的项目著作《生态美学与生态评估及规划》中，伯林特还专门撰写了第二章“对环境的生态理解与生态美学的构建”。既然如此，他为什么会突然对程相占发难?他所思考的问题究竟是什么呢?对中国生态美学研究有无启示?这将是本文所要思考的问题。
一、关于生态学与美学联结的合法性之争
伯林特之所以有这一问，究其原由，与中西方生态美学研究的差异密切相关。早在中国生态美学诞生之前，西方环境美学已经获得了极大的发展。并且，西方环境美学的发展与其美学传统中长期对自然美的忽视有关。比如，西方环境美学之父罗纳德·赫伯恩(RonaldHepburn，1929—2008)指出:“在我们这个时代，美学论著几乎都毫无例外地关注艺术而极少关注自然美，或仅以最敷衍的方式对待自然美。”②
当然，西方环境美学的发展也与生态学关系密切，但又不仅限于生态学，而是包含着更为广泛的研究视角。因此，在西方，所谓的生态美学也只是环境美学的一个分支，又称生态环境美学。相反，在中国，生态美学不仅以“生态”命名，而且有着鲜明的生态立场，并试图建立一种以生态观念为基础的崭新的美学形态。比如，在中国生态美学建设初期，曾繁仁就提出:生态美学“是一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观。”①
由此，生态学与美学的联结的合法性，在中国生态美学研究中显得尤为突出，也更为关键。与此同时，中国学界也充分认识到生态学与美学的学科分属，对二者的联结保持着高度的学术警觉。比如，曾繁仁曾多次强调生态美学不是生态学与美学的简单相加，更不是“以生态学为理论基础的，而是以与生态学有着某种联系但却完全不同的生态哲学为其哲学基础的”②。
为此，他没有直接选取生态学作为自己生态美学的哲学根基，而是通过海德格尔(MartinHeidegger，1889—1976)的“此在与世界”的存在论作为中介建构自己的生态美学理论。他认为海德格尔的存在论哲学是具有生态观的存在论哲学。也正是由此，生态美学既实现了生态性与人文性的统一，也实现了生态性与审美性的统一。程相占在建构生态美学的过程中，也反复强调生态审美形而上的价值预设，他不但提出生态智慧的概念，而且试图把它与中国传统哲学中的“生生”观念联系起来，努力建立以“生生”为本体的生态美学形态。
他说:“生生理念可以用生态学的话语来解释———地球生态圈孕育了生命并承载着生命，用中国古代哲学话语来解释就是‘天地之大德曰生’(《周易·系辞传》)，‘生生之谓易’(《周易·系辞传》)———天地间有一种神秘、神奇的自然力量，正是它化育了万物，它就是中国哲学所推崇的‘生生之道’，也就是天地万物的‘本体’。”③
但是，生态学对美学的介入，绝不会仅仅停留于生态哲学层面。生态学作为一种科学话语体系，一旦介入美学，也必然显示出其强势的话语特征，即它必然左右着审美并成为生态审美的重要标准。比如，曾繁仁提出:“凡是符合系统整体性，有利于改善人的生态存在状态的事物就是美的，反之，则是丑的。”④
程相占也认为:“指导生态审美的原则(即生态价值标准)就是如下两条:(1)有利于生物多样性、物种丰富性者为益，反之为害;(2)有利于保持生态系统动态的自然平衡者为益，反之为害。”⑤同时，他明确把生态知识作为生态审美的四个要点之一，并特别强调了生态知识就是生物学知识:“生态知识不是关于某一物种自身的一般知识———这是生物学知识。”⑥也恰恰是在这一点上，引起了伯林特的强烈质疑和担忧。
在伯林特看来，虽然在西方美学发展中不乏对科学知识的借鉴，但是这不代表着知识可以直接参与甚至决定着审美。伯林特认为:“生态学知识从根本上是一门科学学科，其普遍有效性建立在客观和实证的证据之上。对自然过程的研究无疑是生态学的核心内容;问题是，这是否与审美有相关性?”因为审美毕竟是一种体验，否则，就会使美学落入一种自柏拉图(Plato，公元前427—前347)以来的认识论话语的“霸权”之中，即“这不是一个科学在美学中是否相关或者有用的问题，而是一个霸权问题”⑦。
他认为正是由于康德(ImmanuelKant，1724—1804)把审美与认识区分开来，审美才得以独立。生态美学不能重新回到认识论的老路上去，所以，应慎重考虑生态学与美学之间的联结。作为回应，程相占在《生态美学:生态学与美学的合法联结———兼答柏林特先生》一文中，结合目前生态美学的研究现状，阐述了生态学与美学之间的六种联结方式。
在文章的内容摘要中，他综述如下:“第一，生态学所揭示的生态危机及其催生的生态意识，催生了美学思想主题的生态转型与生态美学的出现;第二，生态学提供的生态知识对于审美体验有着巨大影响，甚至能够根本改变审美对象与审美体验;第三，生态学改变了人们的伦理观念，催生了生态伦理学，而生态伦理观念又在很大程度上影响甚至塑造了新的审美体验;第四，生态学所揭示的生态价值。
引导欣赏者从生态健康出发去看待事物的审美价值，在价值序列中将生态价值置于审美价值之前，从而引发了生态美学对于审美破坏力的反思与批判;第五，生态学的核心关键词生态系统揭示了人的本性是生态存在，生命的本体是生态系统的生生特性与能力，从而为生态美学构建提供了新的本体论基石即生态本体论;第六，生态学确立的‘有机体—环境关系’研究范式超越了现代哲学的心灵一元论研究思路，启发生态美学将其研究框架构想为‘身体—心灵—环境’三元合一模式。”⑧
程相占不但从现实和学理层面回答了生态学与美学联结的可能性，更是对生态知识在生态美学中的地位进行了重新确认。他再次明确指出生态审美就是“借助生态知识与生态伦理来进行审美欣赏的”①，并且在审美过程中生态价值要高于审美价值。无疑，这可以看作对柏林特否认生态知识参与的强烈回应。至于伯林特所担忧的生态美学的美学属性，在程相占看来，是根本没有必要的:因为即使康德，也并非是完全排除知识的。
从这场学术论争来看，伯林特和程相占均没有否认生态学对美学研究的积极影响;但是二者在对待生态学的态度上却存在明显的差异，即一方为了保持美学的独特性而强调生态学特别是生态知识对美学的限度，另一方则突出传统美学的缺陷进而强调生态学对美学观念的根本改造。论争的真正焦点在于生态知识能否参与到生态审美之中，并作为生态审美的重要标准或“尺度”。
二、生态知识能否作为生态审美的“尺度”
中西方生态美学不仅有着学科名称和研究重点的不同，更重要的是各自诞生的现实背景和学术旨趣存在着根本差异。相比于西方，对正处于工业化进程中的中国而言，环境问题更为突出。中国生态美学作为对现实生态危机的回应，生态化是其必然的特征，生态知识的参与也是其题中应有之义。与之不同，西方环境美学家伯林特是站在如何进行环境审美的角度来看待这一问题的。他看重的是生态知识对环境体验的影响，而非对环境审美的直接参与。也正是在这一层面上，他否定了生态知识对环境审美的直接干预。
他甚至在明明知道是生态灾难的情况下，仍然抱有雅趣，把生态灾难作为美的对象来欣赏。比如，他在与程相占的通信中曾这样描述道:“我们这里遭遇了严重的暴风雪，不过，最难熬的时间已经过去了。放眼望去，森林的每个枝条都披上了冰装，很多树枝被压断了。这是真正的环境毁灭。不过，理解了这一点，我们依然能够(审美地)欣赏冰雪覆盖的风景上像宝石一样闪闪发光的阳光。”②
显然，这对于坚持从生态立场出发进行生态美学研究的中国学者而言是不可理解的。我们知道，“理论的功能不仅在于认识和解释现实，还在于规范、评判和引领现实。”③对当前的中国现实语境而言，我们所思考的是在严峻的环境危机面前如何才能进行生态的审美，进而对现实的生态危机提供解决方案，而不是像西方学者伯林特所追求的那样单纯地进行环境审美。诚如伯林特所言，康德通过审美与认识的区分使美学获得了相对独立性，“为了判别某一个对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力(或者想象力和悟性相结合)连系于主体和它的快感和不快感。”④
这一点对美学作为一个独立的学科的发展而言，确实功莫大焉。但也正是这一区分，使审美对象变成了没有任何实际内容的空洞形式，审美活动也变成了对象的形式与主体想象力的自由游戏。这一观点也深刻影响了西方形式主义和“如画”的美学传统。他们认为审美只关乎形式，与对象的内容和知识无关。形式主义理论家克莱夫·贝尔(CliveBell，1881—1964)的观点可以看作这方面的典型代表，他认为:“毫无疑问，一位艺术家会在他看到的东西中感受到这样的情感，但是，在他进行审美观照的时刻，他不是把对象看作裹在各种各样的联系之中的手段，而是把它看作纯粹的形式。”⑤
艺术家对所看到的对象，仅仅是纯粹的形式，就是这种纯粹的形式唤起了艺术家的情感。在这一过程中，主体不需要任何关于对象的知识和观念。单从这一点来看，它与柏林特主张的“重要的不是事物怎样，而是它们怎样被体验”⑥的审美立场是一致的。对此，卡尔松(AllenCarlson，1949—)则有着较为清醒的认识。
在他看来，“为了鉴赏一件作品具有何种审美特征，必然要懂得它如何观看。懂得它如何观看是理解它是何物以及相关的知识”⑦。对于艺术作品而言，是艺术的相关知识;而对自然环境而言，则应该是有关自然的科学知识。只有懂得对象的相关知识，才能找到最适合的观看它的方式，否则，出现的只能是主观的幻觉或错觉。他举了马克·吐温(MarkTwain，1835—1910)的《密西西比河上的生活》作为例子。
他指出，在没有相关河流的经验知识的情况下的审美，看似是迷狂的，其实是虚幻的，甚至是危险的，而只有具备了相关的知识之后的欣赏，虽然没有了当初的美，但是那才是真实的，也是恰当的。美国当代生态美学家高博斯特(PaulH.Gobster，1956—)通过风景审美与生态审美的对比也指出:“在风景美学中，追求娱乐(情感)是首要因素，从观赏这个景观中得到这种娱乐而不考虑这个景观的生态整体性。相反，在生态美学中，娱乐是第二位的，它的前提是为了这个景观，并知道它在生态上是符合要求的。”①
由此，在生态审美中，突出生态知识的参与是十分必要的。我国学者万书元指出:“对生态美学家来说，终极的考量，将不单纯是对当下所展现的审美形式的完美程度，而更多的是对其生态效益和审美成本之间的运算和比较。”他举例说，“长满绿油油的水葫芦的湖面，普通的游人会赞赏其美丽，生态美学家却为这种有害的外来物种的入侵不胜其烦。”②
可以说，生态美学在生态学的启发下抓住了这一传统美学的缺陷，在尊重自然、赋予自然平等地位的同时，突出了自然本有的价值。罗尔斯顿Ⅲ(HolmesRolstonⅢ，1932—)区分了自然的外在价值和内在价值，他说:“我们对荒野自然的需要，是在于我们欣赏它的内在价值，而非它的工具价值。”③也就是说，自然的价值是内在的，并非是人所赋予的，其中包括审美价值。
在生态背景下，自然的内在审美价值，在相当大程度上，即是生态价值。那么，既然审美价值是自然本有的，是否就不需要主体的人的价值了呢，或者说，人只是发挥自己的认知能力去发现自然的审美价值就可以了呢?显然，事情并非如此简单。其实，正如雷毅所说:“说某物内在地有价值，即是说它是这样一种事物，如果评价者遇见它，评价者就会从内在价值而非工具价值的角度来评价它。”④
对事物内在价值的强调，是对过去人类中心主义的一种反拨，但不意味着取消人的主体价值。如果是那样，则走向了人类中心主义的对立面———生态中心主义。如果说在传统美学中，审美对象只是空洞的形式，审美价值是主体赋予的结果的话，那么在生态美学中，审美价值虽然潜在地存在于审美对象之上，但仍需要与审美主体相遇，并需要主体的体验，才能得以显现。也即是说，审美作为一种主体的体验活动，绝非是由客体一个维度所能完成的。生态美学在弥补康德美学缺陷的同时，也绝不能走向另一个极端，进而否定康德美学所突出的主体的人在审美过程中的作用。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出著名的“美的规律”的经典命题，并把它看作人区别于动物的一个重要特征。他说:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此，人也按照美的规律来建造。”⑤显然，在马克思看来，“美的规律”应包含两个尺度，即“种的尺度”和“内在的尺度”，是主体和客体的统一。“种的尺度”，即客体的尺度。
“内在的尺度”，即主体的尺度，它也是保证人与动物相区别的根本。生态审美作为“美的规律”的表现形态之一，同样也必然是主体和客体两个尺度的统一，二者缺一不可。单纯强调任何一个方面，都会造成偏差。生态知识，作为一种对生态系统的科学认识，对生态审美而言，是必要的。但是，它不可能是唯一的，还应有主体“内在的尺度”。离开了这一尺度，生态审美就成为科学认知，成为生态学，从而丧失了美学的资格。
反之，也是不行的。比如，实践美学虽然名为“实践”，但是它继承的是康德的主体性哲学，只突出了主体的“内在的尺度”，而没有真正重视客体“种的尺度”，在一定程度上造成了对客体维度的忽视。生态学特别是生态哲学的出现，促使我们重新思考人与自然之间的关系。
生态美学在生态学的启发下，突出了自然的维度及其内在价值，但是审美不只是对自然内在价值的体认，它需要主体的积极参与。梅勒(UlrichMelle)曾论述道:“只有当自然拥有一种不可穷竭其规定性的内在方面、一种迷一般的自我调节性的时候，只有当自然的他者性和陌生性拥有一种深不可测的特征，而不是那种无所言说的事实性的特征的时候，那种对非人自然的尊重和敬畏的感情才会树立起来，自然也才可能出于它自身的缘故而成为我们关心照料的对象。”⑥
自然的内在价值的确认与主体的敬畏之心是相对而生的，并且在整个生态保护过程中，激发主体对自然的态度转变和责任意识尤为重要。生态审美只有平等地对待主体和客体两个尺度，才能真正走出认识论模式，完成对康德美学以及实践美学的超越，构建出一种崭新的美学形态。
三、关于“内在的尺度”的内涵
当然，生态审美的“内在的尺度”与传统美学的理解也是不同的。在康德那里，他通过对善和生理快适的排除，最终只剩下了空洞的不依靠概念的纯粹无功利的共同感。其实，这在实际的审美中几乎是不存在的。因此，康德在接下来论述崇高和艺术的时候，实际上又把“内在的尺度”和理性即善联系在一起。
关于崇高，他说:“如果人们的心意要想通过这个景象达到一种崇高感，他们必须把心意预先装满着一些观念，心意离开了感性，让自己被鼓动着和那含有更高合目的的观念相交涉着。”①关于艺术，他提出:“艺术永远先有一目的作为它的起因”，“这种目的论的判断构成审美判断的基础和条件”。②也就是说，在康德那里，主体的“内在的尺度”不是没有内容，其实质就是理性之善。只不过，它总是隐藏在背后的。与之相似，实践美学把美等同于生产实践，把“内在的尺度”等同于实践理性之善，是积淀着主体美感心理的重要内容。
恰恰是这一主体理性之善，既构成了现代社会发展的动力，也在某种程度上构成了现代生态危机的最终根源。正是因此，这一“内在的尺度”的内涵恰恰也是生态美学所着力改造的对象。鲁枢元较早提出了“精神生态”的概念。在他看来，生态危机虽然发生在自然领域，但是问题却出在人的精神文化领域，应该对人的精神展开生态学改造。
程相占则专门创造了一个新概念“文弊”。他认为，“人类‘创造’(文化产品)并不总是正面的、积极的、值得肯定的和赞美的，负面的、消极的、应该否定的和批判的‘创造’也层出不穷，比如，今天层出不穷的污染物。”③“文弊”与文明是相对的，如果人类创造的积极产品为文明的话，那么，相对的也应有一个词来概括人类创造的负面的消极产品，即“文弊”。显然，不论“文明”还是“文弊”，它们都是作为主体的人所创造的，都与主体的实践理性密切相关。在生态学背景下，应该展开对主体意识的改造，在审美过程中，则应该突出生态意识的引领作用。
如果仅仅在这一意义上理解“内在的尺度”的内涵，仍然会使生态审美笼罩在生态知识和生态伦理的影响之下，无法真正凸显生态审美的美学特征。其实，“内在的尺度”在马克思那里的意义更为丰富和全面，它不仅仅是实践美学所理解的理性之善，还包含与“美的规律”创造相对应的独特内容。因为，马克思表述得非常清楚，作为全面的人的生产规律，应该包含三大基本规律，即真的规律、善的规律和美的规律。美的规律仅仅是生产规律之一。
在这里，马克思把美的规律单独提出来，显然也意味着它不能简单地等于真的规律和善的规律，而是有着自己的独特性。实践美学在继承康德美学的基础上，片面突出了主体，不但造成了对客体“种的尺度”的忽视，同时还把美等同于善，抹杀了对美的规律独特性的追求。当代实践美学对“自然的人化”的另一面“人的自然化”的研究，只是弥补了传统实践美学对自然维度的忽视，使之具有了生态内涵，但是仍然没有把美的规律的独特性揭示出来，仍然是不完善的。
那么，对应“美的规律”创造的“内在的尺度”的内容是什么?在这里，马克思并没有明确说明。回到历史，我们或许能找到答案。从鲍姆加通(AlexanderGottliedBaumgarten，1714—1762)对美学(Aesthetica)的界定来看，美学应属于感性学，对应的是人的感性能力。感性能力应包含哪些内容呢?在西方美学的漫长历史中，感性被心灵化了，纯粹的生理感觉被看作低级的甚至是低俗的。
一般审美感官也只认为是属于与心灵较近的“视觉”和“听觉”。康德也把审美与生理感知的快适作了切割。其实，生理感知和审美感知之间有着千丝万缕的联系，并且生理感知构成了所有其他心灵感知的基础。亚里士多德(Aristotle，公元前384—前322)曾说:“任何动物至少拥有一种感觉，即触觉。”④并且，最重要的是，其他感觉的形成都与触觉密切相关，可以说都是在触觉的基础上形成的。20世纪以来，西方很多哲学家开始重新思考身与心的关系，并对西方现代心灵一元论提出挑战。
美国当代美学家约翰·杜威(JohnDewey，1859—1952)提出“一个经验”的概念，认为作为经验本身而言，应该是完整的，是包含各种感觉的。同时，他强调了艺术经验与日常经验的连续性，指出艺术经验不是一种特殊的经验，而是日常经验的延续。舒斯特曼(RichardShusterman，1948—)则突出强调了身体在审美过程中的作用，并提出了“身体美学”的命题，他说:“身体美学先暂时定义为:对一个身体———作为感觉审美的欣赏(aesthesis)及创造性的自我塑造场所———经验和作用的批判的、改善的研究。”①
伯林特突破康德美学的静观，强调环境审美中全身心的参与。程相占在生态学与美学联结的第六种方式中，突出强调了生态审美的身体维度。在生态审美中，对身体感性维度的强调，可以说是生态美学对传统美学的一大突破。其实，马克思也是非常重视身体这一维度的，在他看来，人的身体已不再是纯粹动物的本能的肌体，而是“人化的自然”，即它在漫长的劳动实践中已经人化了，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。②
马克思也是在这个意义上批判资本主义的异化劳动的，他说:“对没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”③也就是说，马克思认为，审美与作为主体的人的感官密切相关。但是，在资本主义社会，人的感官被利益异化了，迷失了对艺术的欣赏能力。“劳动创造了美，但是使工人变成畸形。”④异化劳动包含着对人的精神与身体的双重异化，使人重新回到了动物层面。由此可以推知，马克思认为专属于人的审美能力，应该是以人的感官为基础的感性审美能力。马克思对“美的规律”专属能力的强调显然不是无意的，在这里既突出了他对美的规律的独特认识，也显示了他对资本主义社会对人的本质异化的深刻批判。
对生态审美而言，与传统审美的最大不同，不仅在于对生态知识的认知，而且也在于对人的生态生存即人的感性生命的关注。生态审美不应只强调它的适当性，也应强调它的感性体验性。由此，生态审美应是一种感官的感性体验，而不应是单纯的对生态知识的认知或生态伦理的认同。只有转化为体验的生态知识，才可能是美学的。
同时，只有保证生态美学的美学特性，才能突出生态美学作为美学对生态危机的解决和生态文明建设的独特优势。同时我们也可以看出，马克思对“美的规律”的认识是全面的，它是包含在整个生产实践之中的。作为人的实践活动，应该是真、善、美统一的。任何的割裂或单独强调一个方面，都可能造成对现实的破坏和主体的扭曲。
在这个意义上，我们也可以说马克思的“美的规律”也是生态审美的规律，因为它不但是美学的，而且也是生态的。由此，生态审美的标准或“尺度”，从马克思“美的规律”命题来看，应是包含主体与客体的两个尺度的统一，即自然、心灵和身体三者的和谐统一。只有如此，生态美学才能既保证避免传统美学的缺陷，突出自然维度，同时又能保证审美的独特性，重视感性体验，从而真正实现生态学与美学的合法联结。
