正确认识戏曲文化的形成，有关现在戏曲管理上的新发展模式制度有哪些?并且现在戏曲中的新改革管理制度有哪些呢?戏曲的新变化技巧有哪些呢?文章选自：《戏曲艺术》，《戏曲艺术》关注国内外最新的学术发展方向，全面展示学院的各项科研成果，既能使外界更了解中国戏曲学院的教学科研水平，也能为致力于戏曲研究的同仁们提供全面、丰富的资料来源,并保持它的学科性和通俗性和趣味性。期刊设置的栏目有：戏曲评论，戏曲教育，戏曲文学，戏曲人物，剧坛巡礼，学术文章，古典文学等。
摘要：在八十年代的争论中,对于如何认识戏曲以及如何进行戏曲的创新,许多专家提出了一些新的看法。如龚和德把戏曲看做是一个“多层次的动态结构”.认为戏曲的艺术特征大体上可以分为三个层次:第一个层次,可用王国维的一句话来表达:“戏曲者,谓以歌舞演故事也”;第二个层次,就是张庚、阿甲、焦菊隐等人经常谈到的戏曲的节奏性、程式性、虚拟性、时空灵活性等;第三个层次,乃是前两个层次的艺术特征的外在感性表现,是观众直接听得到、看得到的歌、舞、穿戴之类。这种“多层次的动态结构”试图说明,戏曲艺术的深层艺术特征的稳定性、延续性,总是寄托在表面的具体形式、具体风格的可变性和多样性之中囹。
关键词：传统戏曲,戏曲文学,艺术论文发表
当年的“戏曲消亡”论,主要有三种观点:一日“无可奈何”说,认为戏曲在电视节目及各种流行文化的竞争面前无能为力,只能被代替;二日“寿终正寝”说,认为任何事物都要衰老死亡,传统戏曲大概已到了死亡的时候了;三日“促其消亡”说.认为戏曲是产生于封建时代的封建文化,属于民主革命未完成而遗留下的封建主义尾巴,我们要尽快割掉这个“尾巴”。其中最为极端的是“促其消亡”说,持有这种论调的大多是大学生中的激进派。他们的这种认识,在当时曾有不少同情者,但今天就很容易看出其中的片面性了。他们所说戏曲产生于封建社会,即是以偏概全。
戏剧剧种数以百计,情况十分复杂,不能一概而论。有的剧种产生于几个世纪前,如昆曲、梨园戏;有的产生于近百年间,如越剧、评剧;还有的只是近几十年间新形成的。如吉剧、夏剧等。即使产生于所谓的封建时代,有的作品可能是为封建主服务的“封建文化”,有的作品却具有一定的反封建性。凡是为广大民众所喜闻乐见而代代相传的,往往正是那些有反封建意义的作品,如《西厢记》、《牡丹亭》等。如今遍布全国的剧种,展演于各种场合。有的剧种成了全国性的剧种,如京剧;有的剧种活跃于某些地区的农村,如花鼓戏;有的剧种则属于市民文化,如沪剧等。各戏曲剧种的艺术风格相去甚远。有的有浓郁的古典气质,有的有较多的时尚风味。有的呈现一整套凝重唯美的程式规范。有的则犹如轻松自如的民间歌舞。把中国戏曲简单化地看作是封建文化或农村文化,显然与事实不符。
其实,“戏曲会不会消亡”,这是一个没有价值的问题。因为任何事物都有一个发生、发展与死亡的过程。说到底,地球也会消亡,太阳也会毁灭。我们并不因为地球反正要毁灭,就“超前”地把人类都置于死地。恰恰相反,生物学家研究如何挽救物种,医学家研究如何延长人的寿命,大家都在千方百计让人类生活地好一点。那些“最终极”的问题,留给宇宙学家、未来学家去商讨好了,戏剧学家首先要关怀“戏剧的生存命运”这个很实际的问题。
但是在八十年代,中国传统戏曲却面临着实实在在的“危机”。其最直接的表现就是“观众的流失”与“观众的老化”。如何面对危机?当时有两种“危机论”:一种是悲观的“危机论”。认为中国当前面临的危机无法克服,最终将导致戏曲消亡;另一种是乐观的“危机论”,认为危机有“危”,也有“机”,有可能导向戏曲的新生。我个人正是一个乐观的危机论者。我们认为,不能回避危机,对深重的戏曲危机不能视而不见,面对危机,既不能盲目乐观,也不必过于悲观。要正视危机,分析危机,以求生存之道。
世间事物。其行进途中,遭遇困难乃至危机,这是很正常的,如若毫无问题,毫无危机,倒是奇怪的。首先,从历史上看,危机从来就有。世界戏剧史,只讲古希腊时代、莎士比亚时代,中国戏剧史,只讲关马郑白时代、汤显祖时代,其实,这些黄金时代只有一代人两代人的时间。在这些黄金时代到来之前或过去之后,更长的时间里.戏剧究竟怎样?戏剧史似乎对此不感兴趣。我想,在这些漫长的时间里,应该有戏剧的低潮期、困难期以及危机期。其次,从空间上看,危机到处都有。在文学界,同样是危机重重,现代小说的读者锐减,新诗更是一蹶不振。电影界受电视的冲击,损失惨重,这已是人所共知的事实。
经济界、教育界亦是如此,无危机,何必要呼吁“经济改革”、“教育改革”呢?所以说,危机到处都有,而且从来就有。“危机感”,这是一种普遍现象。有危机并不可怕,可怕的是看不到危机,或在危机前举止失措。
如上所述,八十年代的戏曲危机是因“观众流失”而产生的。所以,观众问题是一个最严重的问题。以往的戏曲创作或戏曲研究往往只关注剧本写作技巧,忽略了剧场,忽略了观众。“观众流失终于引起了剧坛对观众问题的关注。“剧场学”与“观众学”应运而生。而“戏剧学”也终于由以剧本为基点的“戏剧学”(Dramaturgie)走向以剧场为基点的“戏剧学”(Theaterwis—senschaft)。
观众问题其实是一个社会问题。观众带着社会上各种各样的问题走到剧场中来,又把剧场中许多现象许多思考向社会辐射。观众自然地串联了剧场与社会。即便是观众的增多或减少,观众来不来剧场。其本身也都是一种社会现象。
八十年代,对于观众问题曾有过比较深入的讨论。有三个问题讨论得很热烈。一个问题是,我们应该把观众摆在什么位置上?有人称“观众是我们的上帝”。但有的剧作家不以为然,他们主张戏是为自己写的,有无观众并不重要,或者他写的戏是为了“未来的观众”。我则主张,“观众还是我们的上帝。但上帝是人创造的”,是人按照自己的样子创造了上帝。我们也应该通过演出、传播、教育,培养、创造出观众群来。另一个问题是,如何争取观众或服务观众?有两种做法,一种叫“适应观众”,试图以一个戏适应各种观众,以吸引更多的观众进剧场。但现实的问题是观众早已分裂成多种观众圈,而每一个观众圈的人数越来越少,你根本无法适应各种观众圈。于是有人主张另一种做法,叫做“分裂观众”,试图通过一个戏引起争论,让一些人叫“好”,另一些人叫“不好”,以此引起社会关注,引起大家观赏的兴趣。“分裂观众”实际上是对“观众分裂”现象的一种无奈的对应。再一个问题是,如何调动剧场中观众的“创造热情”?当时的剧人非常赞赏波兰戏剧家格洛托夫斯基(Grotowski)的一个观点:戏剧最根本的特质是“人与人之间活的交流”。于是想方设法调动观众的主动参与,形成剧场中观、演之间的“互动”。有的导演对舞台或剧场样式做了各种改造,或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圆型剧场”、或“小剧场”,总之,试图拉近观演之间的距离,以利于“人与人之间的活的交流”。
还有一种现象引起了戏剧家的关注,那就是观众的变化。当今世界,交通方便,交流增多,“地球变小了”。所以,戏曲演出面对的观众未必就是此时此地的观众.有可能是外地的观众,亦有可能是外国的观众,有可能是“老观众”。亦有可能是来此旅游的“一次性观众”。不同的观众有不同的需求,有的喜欢故事完整的“本戏”,有的喜欢看表演精美的“折子戏”,有的喜欢看新戏,有的则喜欢看“原汤原汁”的老戏。演出团体需要研究观众,以合适地对待。剧团到各地巡回演出或出国演出,尤其要分析研究观众,不仅要了解各地方的差异,还要了解时代的变化。上世纪八十年代,戏曲团体尝试以演外国戏走向世界,如上海昆剧团改编演出莎士比亚的《麦克白》为《血手记》而走到了英国的爱丁堡艺术节。中国艺术家还携手日本艺术家以京剧与歌舞伎同台合演的方式在中日两国舞台上演出新编神话剧《龙王》。九十年代以来,考虑得较多的是向世界展现“真正的”中国戏曲,如陈士争让六本二十多小时的新奇而丰富的昆剧《牡丹亭》走上了世界各着名的艺术节舞台。本世纪初,白先勇则策划纯正而简洁的“青备版”昆曲《牡丹亭》漂洋过海。
中国戏曲的演出随应观众的变化丽变化,这正是“戏曲危机”时代的新现象.明代万历年问的曲论家王骥德有一句名言:“世之腔调,每三十年一变。”(见《曲律·论腔调第十》)这是四百年前的戏曲家对世间声腔剧种变化的敏锐的感觉。四百年后的今天,生活节奏比明代已大为加快,“腔调之变”的时间亦应大为缩短。可是,八十年代前,我国剧坛的现状是“三十年不变”。
这是一种不正常的现象。三十年间,该变而不变,故而到了八十年代起变化时,剧坛感到了强烈的“危机”。犹如火车来了个急转弯,令人有被甩出去的感觉。
