现在音乐管理上的创新模式有哪些呢?在科技不断发展的同时音乐建设管理也在不断的发展当中，现在的新艺术管理应用对音乐创作建设有何意义及影响呢?应该怎样来加强对音乐的创作呢?本文选自：《音乐创作》,《音乐创作》创刊于1956年，音乐艺术专业刊物。以五线谱形式发表音乐创作作品，包括各种题材和风格的独唱、重唱、合唱曲以及钢琴曲和民族器乐曲等。以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针和“双百方针”，理论联系实际，开展教育科学研究和学科基础理论研究，交流科技成果，促进学院教学、科研工作的发展，为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。
摘要：“新潮音乐”对于改革开放以来中国音乐创作的影响是深刻、深远而广泛的,特别是在创新作曲技法、更新创作理念以及催生第五代作曲家群体等方面表现得尤为突出。首先,“新潮音乐”的兴起,使新的音乐创作理念与作曲技法的引进成为潮流,激发了作曲家的创作热情,极大地推动了中国的专业音乐创作。
关键词：新潮音乐,音乐创作,艺术文学论文
一、关于“新潮音乐”的争论与批评
“新潮音乐”作为20世纪80年代在中国兴起的“前卫文化”的重要组成部分,在产生和发展过程中也引发了激烈的争论和尖锐的批评。“新潮音乐”和当代中国的流行音乐一样,从其产生之日起,就是鼓励支持者有之,批评反对者有之,当时音乐界有的权威人士就将“新潮音乐”和“流行音乐”称之为“两个怪胎”。1985年底,新创刊的音乐学期刊《中国音乐学》开辟“回顾与思考”专栏,引发了音乐界一批有识之士关于“回顾与反思”的讨论,“新潮音乐”也成为讨论的热点问题之一。1988年第1期的《中国音乐学》转载了吕骥《音乐艺术要坚定走社会主义道路》①,文章认为当代音乐生活中的新潮音乐、流行音乐等音乐现象和理论观点离开了音乐的社会主义道路,因而是错误的。1988年第2期的《中国音乐学》发表了乔建中、居其宏的《什么是发展当代音乐的必由之路》等文章,与吕骥先生进行了讨论。1989年下半年起,“新潮音乐”与“流行音乐”成为音乐界“反对资产阶级自由化”的批判对象,受到“颠覆与反颠覆、渗透与反渗透、和平演变与反和平演变”的上纲上线的政治批判。但是在一片批判声中,一些尊重音乐艺术规律、敢于讲真话的作曲家、音乐理论家、音乐批评家,对这种政治批判作了勇敢而有力的回应。在中国音协组织召开的“全国音乐思想座谈会”上,一直关注支持“新潮音乐”发展的王安国先生,就从音乐思潮、音乐风格和作曲技法的历史发展角度,阐述了“新潮音乐”在中国产生、发展、兴盛的历史必然性及其积极意义,对这种上纲上线的政治批判表示明确反对,他指出,“清理音乐思想、总结经验教训,开展理论争鸣要实事求是,充分说理。对近年来我国音乐创作情况的估价和一些重大理论问题的结论,要用历史唯物主义和辩证唯物主义眼光分析,要作科学而准确的表述,力戒片面、武断,更不要把艺术问题无线上纲。”②1992年邓小平同志“南巡讲话”发表之后,音乐界对“资产阶级自由化”的政治批判宣告结束,但是此后对于新潮音乐的批评仍不绝于耳。代表性文章有石城子的《评新潮交响乐》③、李正忠的《关于讲政治》④等,对“新潮音乐”作出了全盘否定的评价。这些批评文章发表后引发了音乐界的反批评。进入21世纪以来,对于“新潮音乐”的争论与批评重新回到音乐艺术层面,“谭卞之争”(新潮音乐作曲家谭盾与指挥家、批评家卞祖善的争论)和“郭王论战”(新潮作曲家郭文景与第三代作曲家王西麟的辩论)等事件,曾一度成为音乐界和媒体关注的热点,也引起学术界对于“极端先锋派音乐”理论与实践的反思。客观地说,“新潮音乐是历史发展的必然产物,对突破传统创作规范具有重要的历史意义。但是新潮音乐大多是实验性质的,因而也存在着忽视旋律美、盲目追求新音响等明显的问题。”[4]
二、“新潮音乐”对改革开放以来中国音乐创作的影响
20世纪80年代初期,“新潮音乐”作曲家就开始广泛涉猎交响乐、室内乐等音乐体裁和民族器乐、电子音乐创作领域。80年代中期以后,随着许多“新潮音乐”作曲家纷纷出国留学深造,作曲家的视野更加宽阔,创作范围也扩展到歌剧、舞剧等更多体裁以及各种实验音乐领域,产出了大批具有国际影响力的精品力作,使中国的专业音乐创作呈现出空前的繁荣景象。其次,“新潮音乐”的发展促使中国音乐界对于中国音乐创作民族化认识的进一步深化。音乐中的“中西关系”问题一直是中国当代音乐创作面临的重要课题。毛泽东同志在1956年发表的《同音乐工作者的谈话》中指出:“音乐的基本原理各国是一样的,但运用起来不同,表现形式应该是各种各样的。”[5]“西洋的一般音乐原理要和中国的实际相结合,这样就可以产生很丰富的表现形式”。[6]但是,对于当代中国音乐创作民族化的探索经历了一个曲折而艰难的历程,“新潮音乐”也同样经历了这样的波折。但是,经历过质疑、批判、反思、寻根的“新潮音乐”,通过了时间的考验和政治的洗礼,并拓宽了当代中国音乐民族化的创作道路。对于“民族化”的认识,“我们以往的问题是对音乐‘民族化’的理解过于狭隘,如片面、简单地认为民族风格仅仅是采用民间旋律的问题等等。新时期的音乐创作对于民族化的理解开始深化了,认识到民族化的根本问题是体现民族精神的问题,是通过作品对民族精神加以把握。民族化的思路拓展了,创作的路子也开阔了”。[7]“从文化学的视角看,‘新潮音乐’对西方现代主义思潮和作曲技法的吸收,从一开始就不是以‘国际化’为其终极目标的。这可以从谭盾、瞿小松、郭文景等人的早期创作中得到证明。后来的‘回归传统’和‘寻根热’的兴起,更把深层次的文化渊源和民族文化的独特性问题凸现出来。
因此,无论谭盾的《风?雅?颂》,还是瞿小松的《山与土风》和《MongDong》,抑或是郭文景的《蜀道难》,还是朱践耳的《第二交响乐》和《天乐》,也无论这些作品在多大程度上使用了何种现代技法,都是以鲜明可感的民族特性和强烈的现代意识踏上国际乐坛的,从而为多元化的当今世界音乐展现了古老而年轻的东方大国的当代风韵;恰恰是这一点,使中国当代音乐赢得了世界各国音乐家的赞扬和尊敬”。[8]第三,“新潮音乐”造就了一支高水平且具有世界影响力的作曲家群体,不仅催生了“第五代作曲家”,也推动了老一代作曲家的创作,扩大了中国作曲家的国际影响。20世纪80年代以来,中国的中、老年(第三、四代)作曲家也开始有选择吸收借鉴当代作曲技法,以丰富音乐的表现手段,加强表现力,从而进一步发展了自己的创作风格。其中较有代表性的作品有,杜鸣心的交响幻想曲《洛神》(1981年)、《小提琴协奏曲》(1982年)、钢琴协奏曲《春之采》(1987年)等,朱践耳的《交响幻想曲—为纪念为真理而献身的勇士》(1980年)、交响组曲《黔岭素描》(1981年)、交响音诗《纳西一奇》(1984年)以及第一至第十交响曲(1985年—1999年),罗忠镕的《管乐五重奏》(1980年)、《第二弦乐四重奏》(1985年)、《钢琴曲三首》(1986年)、筝与管弦乐队《暗香》(1989年)等,杨立青的交响叙事诗《乌江恨》(1982年)、王西麟《为女高音与交响乐队而作的音乐》(1986年)、《第三交响曲》(1990年)等。“第五代作曲家”的影响力则日益加强,许多青年作曲家已在国际乐坛上产生较大的影响。例如,谭盾以其歌剧《马可?波罗》(1995年)、《牡丹亭》(1998年)、《茶》(2002年),交响曲《1997:天地人》(1997年),多媒体剧场《门》(1999年)、《永恒的水协奏曲》(1999年)和多媒体交响协奏曲《地图》(2003年),以及电影音乐《卧虎藏龙》(2000年)等优秀作品,先后荣获1999年格文美尔作曲大奖、2001年奥斯卡最佳原创音乐金奖、2002年格莱美奖、2003年“美国音乐奖”最佳作曲奖、2006年第43届台湾电影金马奖、2011年德国“巴赫奖”、2012年第11届“肖斯塔科维奇音乐大奖”等国际性奖项,被音乐评论界誉为“当今国际最杰出的作曲家之一”。陈其钢以其管弦乐作品《源》(1988年)、《水调歌头》(1990年)、《孤独者的梦》(1993年),双簧管协奏曲《道情》(1994年)、大提琴协奏曲《逝去的时光》(1996年)、民乐室内乐《三笑》(1995年)、舞剧《大红灯笼高高挂》(2001年)、交响协奏组曲《蝶恋花》(2002年),以及2008年北京奥运会主题歌《我和你》等优秀作品而享誉中外。先后荣获1986年法国第二届国际单簧管节作曲国际比赛第一名、1992年Saint-Remy-de-Provence管风琴作品国际比赛特别奖、2005年荣获法国“交响乐大奖”、2012年荣获法国“罗西尼音乐奖”。2000年国际西安钢琴比赛特设了“陈其钢作品演奏奖”。许舒亚1982年以处女作《小提琴协奏曲》获得美国亚历山大?齐尔品基金会作曲比赛一等奖,1992年以交响乐作品《夕阳?水晶》获得法国第五届贝藏松国际交响乐作曲比赛第一大奖,1993年为长笛和电子音乐创作的《太一第2号》获得法国第21届布尔日国际电子音乐作曲大赛第二大奖(第一大奖空缺)。着名指挥家卞祖善先生在回顾新时期的中国交响乐创作时提到,“当今,活跃在国际乐坛上的谭盾、瞿小松、叶小纲、郭文景、盛宗亮、周龙、陈怡、陈其钢、许舒亚、苏聪、何训田和黄安伦等,就是这个时期的代表人物,他们是新中国成立以后涌现出的人数最多、水平最高,最活跃、最有影响力的一批青年作曲家。这个群体是开创我国交响乐创作新纪元的希望”。
